результатом которого является интерпретация произведения. Над исполнителем всегда тяготело проклятье, состоящее в том, что все его усилия при публичном выступлении могли пойти насмарку из-за какой-нибудь случайности, чрезмерного волнения или нездоровья, иначе говоря, плоды его творческого труда могли быть разом уничтожены. Звукозапись позволила уравнять его в правах с другими художниками, позволила вынести на суд публики продуманную и осуществленную во всех деталях трактовку, пусть даже для этого и пришлось прибегнуть к монтажу. Может быть, именно эту возможность имел в виду Артур Рубинштейн, когда называл, как говорилось выше, игру в студии творчеством.

Следует задуматься и над тем, какое влияние оказывает звукозапись на те или иные средства музыкальной выразительности. На мой взгляд, наиболее уязвимой все еще остается динамическая сторона. Это особенно заметно в тех случаях, когда ей принадлежит в сочинении особая роль.

Помнится, мне довелось присутствовать на репетиции, которую проводил с оркестром Ленинградской филармонии известный итальянский дирижер Вилли Ферреро. Репетировалось «Болеро» Равеля. Ферреро остановил оркестр на первом же такте, его не удовлетворило pianissimo барабана, начинающего ритмическую фигуру. Оно показалось дирижеру недостаточно тихим. Принесли другие, более тонкие палочки, — опять не то... Наконец, маэстро взялся за барабан сам. Послышался отдаленный, едва слышный шорох, и с этого шороха начала разворачиваться грандиозная звуковая картина огненного испанского танца. Вечером, на концерте, «Болеро» произвело необычайное впечатление безукоризненной точностью и единством темпа (небольшие расширения в кульминационном подъеме только подчеркивали эту точность), а главное — громадным динамическим размахом от еле различимого pianissimo до ослепительного fortissimo.

Спустя некоторое время я слушала это исполнение в магнитофонной записи, сделанной по трансляции, и не узнавала его. Динамический диапазон, достигнутый в концерте, намного превышал возможности записывающей аппаратуры, звукорежиссер «сжал» динамику, и, хотя было сделано все возможное, чтобы сохранить эффект, — впечатление исчезло.

Обычно думают, что вмешательство звукорежиссера ограничивается областью тембра и динамики (дозировка силы звука, регулирование соотношения отдельных групп оркестра или хора и т. д.). Это не совсем так. Средства музыкальной выразительности слишком тесно связаны, чтобы изменение какого-то одного из них не затронуло других. Агогические варианты, например, — это не просто незначительные отклонения от темпа: они теснейшим образом связаны с динамическим моментом, имея целью достижение нового оттенка выразительности. Недаром говорят об агогических «нюансах». И не случайно Лист, вводя в пьесе «Лион» придуманные им графические обозначения небольших ускорений и замедлений, разъяснял их в терминах динамики (ускорение — «crescendo темпа», замедление — «decrescendo темпа»). Всякое изменение динамики, следовательно, неминуемо отражается на агогическом профиле сочинения. То же, хотя и в меньшей степени, относится к темповым характеристикам.

Интересен в этой связи вопрос о радиофоничности той или иной музыки. Замечено, например, что романтические пьесы «ложатся» на запись хуже других, что хорошо звучат в записи произведения с умеренными динамическими контрастами, четким ритмом и т. д. Возникает вопрос: должен ли музыкант приноравливаться к новым условиям, надо ли вырабатывать какую-то особую манеру игры или пения в студии? Позиция артистов в этом отношении двоякая. Одни либо не считают нужным учитывать эти условия, либо просто возлагают обязанность их учета на звукорежиссера. Другие, познав на собственном опыте неизбежность некоторой «ретуши», накладываемой звукорежиссером, извлекают для себя определенные уроки. Суммарно эти уроки выглядят, вероятно, следующим образом:

— учитывая ограниченность динамического диапазона аппаратуры, желательно избегать больших звуковых контрастов, а также резкой смены динамики;

— в связи с уменьшением и «уплощением» динамических кривых, особенно важной становится организация исполнения во времени. Это относится и к tempo rubato, и к более мелким агогическим отклонениям, а главное — к умению построить форму в целом, предложить убедительное архитектоническое решение;

— фразировка и интонация должны быть подчинены возможно более ясной, отчетливой передаче музыкальной мысли.

*

Фиксация музыки и ее восприятие в звукозаписи давно уже стали существенным фактором художественной жизни. Настала пора оценить и теоретически осмыслить связанные с ними проблемы. В обсуждении этих проблем должны быть представлены точки зрения звукорежиссера и композитора, слушателя, педагога и музыковеда, и, разумеется, исполнителя. Особенно интересно было бы услышать голос музыкантов, чье искусство запечатлено на пластинках; мы вправе ожидать от них обобщения их богатого практического опыта.

Звукорежиссер и проблемы звукозаписи

Компенсирует ли нам грампластинка «живое исполнение», в состоянии ли она вообще это сделать? — вот один из важнейших вопросов разгоревшейся дискуссии.

О проблемах грамзаписи, о специфике этого, рожденного нашим веком, «посредника» между исполнителями и слушателями наш корреспондент М. Сергеев беседовал с главным звукорежиссером Всесоюзной студии грамзаписи И. Вепринцевым и дирижером Г. Рождественским.

И. Вепринцев: Я убежден, что далеко еще не все — даже в среде музыкантов — представляют себе, что такое специальность звукорежиссера. Впрочем, откровенно говоря, и нам, звукорежиссерам, нелегко ответить на этот вопрос. В сущности, у нас данная профессия по-прежнему не «узаконена». Во всяком случае, по сей день в наших дипломах высших учебных заведений, против графы «присвоенная квалификация» никогда еще не было написано: «звукорежиссер». По-моему, этот пробел нужно признать, я бы сказал, вопиющим.

В некоторых зарубежных консерваториях открыты звукорежиссерские отделения и даже факультеты. Их учебные планы предусматривают не только теорию музыки и гармонию, контрапункт и инструментовку, чтение партитур, дирижирование и элементарное владение несколькими инструментами, но и радиотехнику, архитектурную и физиологическую акустику, высшую математику, а также историю культуры, эстетику записи, анализ стилей и музыкальный монтаж. Для обмена опытом в этой новой и сложной области в ряде стран собираются международные симпозиумы и съезды. Например, в Лос-Анжелесе (США) дважды в год работает сессия Международного общества звукорежиссеров и звукоинженеров. Раз в три года проводятся съезды в Детмольдской консерватории (ФРГ). Кстати, одной из основных тем пятого съезда явилась проблема: «Звукорежиссер как деятель музыкального искусства XX века».

Наши же звукорежиссеры — это, в основном, увлеченные музыканты, технический багаж которых, как правило, абсолютно случаен по форме и путям его приобретения. Только Д. Гаклин имеет диплом инженера. Трех-шестимесячных курсов, организуемых время от времени Всесоюзным радио и телевидением, разумеется, недостаточно. Кроме того, нельзя не учитывать, что эта профессия требует отбора людей с совершенно определенным, специфическим комплексом способностей.

Есть у нас Ленинградский институт киноинженеров, который готовит звукооператоров для киностудий. Но к сожалению, объем их музыкальной подготовки не позволяет работать по-настоящему плодотворно. Впрочем, запись музыки в кино — это проблема, настоятельно требующая особого обсуждения.

Мы располагаем первоклассной звукозаписывающей аппаратурой. Однако систематического изучения опыта стран, работающих на новой, созданной там технике, у нас пока не ведется, хотя связи фирмы «Мелодия» с ее зарубежными «коллегами» весьма обширны. Всесоюзная студия грамзаписи даже не получает специальных грампластиночных журналов, выходящих за рубежом и сообщающих о последних изобретениях в этой области. Между прочим, в этих же журналах печатаются восторженные рецензии по поводу советских грамзаписей, сообщения о международных премиях, которые им присуждаются.

Однако что же это такое — работа звукорежиссера?

Звукозапись — не простое «фотографирование» звука. (Кстати, и два фотоснимка одного и того же объекта, сделанные фотографами различной квалификации, могут весьма отличаться друг от друга и по характеру изображения, и по внутреннему содержанию.) Перед звукорежиссером стоит задача не только подчеркнуть особенности партитуры, тембровые краски, специфическую динамику, но и выявить характер интерпретации данного артиста, его отношение к исполняемой музыке, приемы звукоизвлечения.

Я уже говорил, что современная техника звукозаписи в этом отношении предоставляет большие возможности. Но именно она, если звукорежиссер потеряет чувство меры, порой ставит под угрозу художественный результат. Так, например, опасен переизбыток искусственной реверберации, а сужение динамического диапазона может привести к тому, что длительное нарастание звучности и кульминация, к достижению которых так стремился артист, будут на пластинке «обезглавлены».

Сбалансировать звучание всех инструментов большого оркестра чрезвычайно трудно — ведь, например, физические возможности тромбона и челесты явно не равны. И даже в музыке очень хороших композиторов, исполняемой прекрасными дирижерами в концертных залах с различной акустикой, иногда бывают неизбежные потери в красках. Кроме того, слушатели, сидящие в cередине первого ряда партера и во втором амфитеатре Большого зала Московской консерватории, воспринимают совершенно различную звуковую картину. Я уже не говорю о тех, кто си-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Звукорежиссер и проблемы звукозаписи

Содержание