Выпуск № 6 (367) | 1969 - страница 10

ловеческий» — там, где трехзвучная интонация призыва обретает черты песенного мотива, по-русски широкого, эпического:

В следующих трех номерах концерта первый элемент исчезает, уступая авансцену второму. Крутящаяся ритмическая фигура у скрипки, затем у рояля («Пенье комариное...») не столько интересна изобразительной достоверностью темброритма, сколько значительна образным подтекстом, ибо она по-своему усиливает ощущение беспокойства (попутно заметим: весь мир облетевший «Шмель» из «Салтана» — несомненный «дедушка» этих комаров).

В третьем фрагменте («Высоко по небу журавли летят...») как будто наступает умиротворение. Нет, это — иллюзия... Плывущий в верхнем регистре фортепиано мотив в дорийском миноре (он повторяется 23 раза!) кружит, кружит, чтобы исчезнуть, как мираж. Глухой удар сотрясает воздух (tutti sforzando), и вот уже кукушка, символ безучастного времени, роняет свои фа — ре (флейта, виброфон) в пространство. Эти два звука воспринимаются как еще одна образная модификация второго (ударного) «символа тревожного ожидания».

Финал первого раздела концерта («Топи да туманы...»). Будто подхвачена брошенная терция (фа — ре), звуки которой, упавшие из второй в контроктаву, неясны и валки (контрабас pianissimo): словно во сне повисло время — оцепеневшее, лиходейное...

Композитор усиливает напряжение: над контрабасовым ostinato, подпирающим мрачную гармоническую вертикаль, как призрак рождается сумеречный голос (десять протяжных звуков альтовой флейты). Но и этой тревожности автору недостаточно: в третьей цифре на pianissimo вступают «жуткие» литавры (обратим внимание: еще одно образное превращение ритмического второго элемента), которые подводят к заключительному эпизоду — своеобразной драматургической кульминации первого раздела концерта:

Солирует рояль, едва поддерживаемый tremolo тарелок и тамтама. Не нотируемые «пассы» на струнах при поднятых демпферах создают (на pianissimo) ощущение «звуковой трясины». Томительно напряженное ожидание достигает предела. Всплывают три стона; затем все сникает, стушевывается...

Итак, в первом разделе цикла, полном (как это и положено началу сказки) таинственных предчувствий, основная роль принадлежит тембрально-ритмическим средствам, свойственным второму лейтэлементу.

Иная картина в следующем разделе. Здесь вперед выступают всевозможные модификации начального призыва, то близкие к оригиналу (кстати сказать, отдаленно напоминающему тревожные восклицания Золотого петушка), то едва сохраняющие черты своего «первоестества». Этот призыв можно обнаружить в глумливом «оре» начала пятой «сказки» и дальше — в дерзких концовках кларнетного solo, в партии почти «ерничающей» валторны, в ухарских взлетах и падениях мелодических линий фагота и фортепиано:

В пятой части слушателя впервые покидает чувство тревожности, точнее — оно тонет в какой-то ошалелой буйности музыки. Но замысел был бы нарушен, не верни автор нервную и вкрадчивую фигуру бонгов в конце фрагмента. На фоне удаляющегося топота она возвращается; вместе с ней — настороженность ожидания.

И опять приходит на ум: вся пятая «сказка» — это словно богатырским мазком исполненная картина, созданная буквально по мотивам «Княжны» Бородина: «Вот и лес глухой очнулся, с диким смехом вдруг проснулся ведьм и леших шумный рой...».

Шестая часть («Цветы дивные...»), как уже говорилось, внешне напоминает своеобразный ноктюрн, но при внимательном ознакомлении оказывается средоточием развития обоих «знаков тревоги». Первый мы узнаем в форшлаговом взлете у фортепиано, затем у виброфона, в интонационных изломах solo флейты, в искаженных имитациях гобоя, следом — кларнета, наконец, во флейтовых и фортепианных «вариациях» заключения. Второй — в беспокойных «постукиваниях» флейты; она частично воспроизводит ритмоинтонационный рисунок литаврового предъикта к кульминации четвертой части:

Эти и иные обличья драматургически изменяющегося двуликого образа-символа интересны как показатель авторской фантазии и мастерства. Но главное в ином: столь насыщенный трансформациями материал обнаруживает себя именно в шестой «сказке», в сердцевине цикла, причем сердцевине лирической!

Седьмой фрагмент, «Пастушки...», кажется безмятежной пасторалью. Образно и интонационно он будто бы полностью обособлен от целого. «Голубая» мелодия гобоя плывет над усмиренными синкопами сопровождения:

Пример

Но вот наступает реприза: звучность растет, как бы надвигается, флейта нервно «выхватывает» мотив у гобоя, прерывисто скандирует (словно игла на испорченной борозде пластинки) одну его ячейку — вот оно, непокидаюшее чувство беспокойства! Наконец, короткий вкрадчивый шорох бонгов, и перед нами раскрываются две последние картины «Сказок».

Они воспринимаются как нерасторжимое целое, и не только потому, что за «Городами...» attacca следуют «Девки красные...», тема которых рождается в недрах восьмой части. Предпоследняя «сказка» предстает мощной прелюдией к финальному маршу. В цепи ее звуковых «потрясений» композитор создает динамическую вершину — своеобразный «девятый вал»; на гребне его, перекликаясь с ответами, возникает знакомая по первой части призывная попевка, обретающая здесь набатные, эпические черты (см. пример № 3).

Настороженность усиливается еще резкими ударами фортепиано, которые своим прерывистым ритмическим рисунком придают всей картине особый оттенок неустойчивости, переходности.

Прелюдийная восьмая часть воспринимается и как некий репризный эпизод всего цикла (не в последнюю очередь из-за тонального родства тематического материала со своим прототипом в первой части). Но репризность здесь символична — в той мере, в какой композитору необходимо между двумя последними фрагментами сочинения избежать «точки» и поставить «многоточие».

Родившаяся в гаснущих красках восьмой «сказки» тема девятой начинает свой ход, слегка придерживаемая аккордами, тонко стилизованными «под гармонь». Поначалу она идет, колышась, словно во сне, и потому характер ее кажется неуловимым: марш, колыбельная?

Пример

Звучность накапливается, спадает, снова растет: может быть, песня на время исчезает за холмом, за лесом или относится встречным ветерком... Мотив собран, ритм чеканен, — это песня-марш. Флейтовый контрапункт придает образу еще более мужественный характер. Движение все ближе, уверенней. Неверный (от неожиданности не сразу распознаваемый) осторожный шорох становится явственней, громче, жестче, неумолимей; и наконец, на экспрессивнейшем tutti яростно, безжалостно реально звучит военный барабан. (Он в разных картинах цикла разный — этот вкрадчивый и напряженный, едва заметный и наглый, таинственный и определенный, но всегда тревожный тембр-символ: образ-оборотень!) Кажется, экспрессия, доведенная до предельной остроты (в кульминации раздается ухарский посвист «пиколки»), сотрет весь сказочно-фантастический абрис сочинения, обнажит его сокровенный потаенный смысл. Но это ощущение мгновенно. Композитор уже набрасывает на столь рельефно выявившуюся мысль покровы: запедаленные «шаги» фортепианных басов в унисон с pizzicato контрабаса.

Синкопами они будто тормозят движение темы, мешают ему и, наконец, гасят его энергию. Уносимые в пространство, ставшие «нематериальными», тематические пятна как бы заслоняются снова выступившим на авансцену первым «знаком тревоги»: восемь восклицаний фортепиано и виброфона на постепенно выцветающей звучности остальных инструментов. Но — ни отзвуков, ни эха. Молчание. Да и сам призыв лишен прежней «диссонантной силы»: вместо нижнего до-бекара мы слышим «смирную» квинту ми минора — си.

Покой — конечно, лишь сказочный покой — воцаряется там, где только что на мгновение возникли реальные живые образы (и опять вспоминается: «Сказка ложь, да в ней намек...»).

Но может быть, показалось.

Может быть. Однако в обманчивой тишине заключения я вижу не умиротворение «сказки с хорошим концом», а лишь формулу отстраненности, предоставляющую полный простор мыслям и ассоциациям слушателей.

Итак, темброритмодинамическое развитие двух основных лейтэлементов создало единую для всего сочинения атмосферу, в которой вместе с красками природы, с бликами современных ритмов жизни нашла свое воплощение прежде всего главная идея цикла — идея Родины.

Эта же «драматургия символов» создала крепление всего каркаса произведения. Не в послед-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание