Выпуск № 6 (367) | 1969 - страница 11

нюю очередь именно поэтому отмеченная чертами сюитности картинно-сказочная первая часть и сценически действенная, уже приоткрывшая подтекст музыки вторая, благодаря явственной концепции финала, ретроспективно «симфонизируются», спаиваются единством замысла, становятся разделами концерта, в котором оригинально — по сравнению с традиционными образцами — перемещен смысловой центр...

Это единство замысла (моноидея!) раскрывается в картинных миниатюрах, насыщенных, как мы видели, ярчайшей образностью. Не развитие тематизма в строгом смысле слова, а скорее убедительность взаимоотношений ритма и колорита создают ощущение особой целостности авторской мысли, позволяющей слушателю постепенно проникнуть в подтекст музыки.

Сказанное естественно побуждает вернуться к эстетическим аспектам происхождения «Сказок», то есть к вопросу их генетической природы².

Об одном, очень важном, я уже говорил: «Сказки» — исконно русское явление. Пожалуй, эта их сторона (вернее, сущность) ни у кого не вызовет сомнения. Но вот другое соображение, быть может, покажется гипотетичным. И тем не менее мне хочется представить его на суд читателей.

Мы, вообще говоря, редко размышляем о стилистических сплавах в музыке, без которых она, однако, не существует. Особенно редко и робко, в числе некоторых других понятий, употребляется в нашей музыковедческой литературе понятие импрессионизма. Невольно складывается впечатление, что иные исследователи, по-видимому, склонны считать импрессионизм во-первых, прошлым эстетики, а во-вторых — «непочвенным» для нашей культуры.

Мне не представляется возможным в данной статье показать обратное на примере значительного числа сочинений (не только русских композиторов!) последнего двадцатилетия. Но некоторые частные мысли, навеянные знакомством со «Сказками» Сидельникова, я позволю себе высказать.

Стоит ли сегодня перечислять многие важнейшие черты музыкального импрессионизма, ставшие уже достоянием учебников, — зримость, подчас живописную достоверность образов, их тонкую психологическую оттененность, их внешнюю статичность (вытекающую из «неразвиваемости» материала) и внутреннюю изменчивость, создающуюся «полифонией ракурсов» (достигаемой в живописи игрой светоцвета, в музыке — темброритма), наконец, присущую им подчас «единость» красочно-эмоционального облика? Наверное, не стоит.

Импрессионизм откликнулся на зовы химерических видений, едва ухватимых «вездесущих» движений, на манящие фантазию тайны природы — словом, на игру красок и ритмов окружающей реальности, воспринятую художником как «удар впечатлений» (по удачному выражению О. Мессиана).

Нельзя забывать и о том, что в значительнейших своих образцах импрессионизм, смыкаясь с практикой литературного символизма, создал новую разновидность художественного образа — образ-символ. Именно емкость подобного образа, ассоциативная потенция его ритмотембральной характеристики, способность ее к множеству аллегорических «обращений» в сознании слушателя — истинный критерий ценности подчас миниатюрного творения художника.

Говоря об импрессионизме, мы невольно и привычно думаем о Дебюсси³. Но ограничивать одним, пусть и выдающимся, опытом значение новой эстетики означает вольно или невольно искажать масштабы ее влияния на последующее развитие мирового искусства.

В России на рубеже XX века уже многие отдавали себе в этом отчет. Дело не в том, как терминологически обозначались те или иные явления; суть ряда высказываний художников того времени объективно означает признание за импрессионистским методом мышления известного места в русской творческой практике. Могло ли быть иначе в стране, знавшей столь ярчайшие примеры образной символики у Бородина, столь непостижимые находки в области «персонификации» цвета и света у Римского-Корсакова?!

Говоря о «Сказках» Сидельникова, я не случайно соотнесся мыслью с картинами Ф. Малявина. Известно, насколько бурно критиковал тогда молодого еще живописца В. Стасов, не видя в его поисках развития новых сторон национальной художественной мысли. По-иному

_________

² Одно попутное наблюдение. За последние три — пять лет камерно-ансамблевый репертуар у нас заметно пополнился. Композиторы — обычно это среднее поколение или молодые — в музыке «незакрепленных» составов (как в былые времена, да и сегодня порой в квартетах) оттачивают свой стиль, ищут решения многих вопросов, выдвигаемых «ремеслом», — словом, создают условия для мобильной проверки на слушателях своих художнических концепций. (Надеюсь, меня не поймут так, словно в иных сочинениях такого рода я вовсе не вижу самостоятельной художественной ценности.)

³ Кстати сказать, Дебюсси, столь непререкаемо утвержденный в звании классика импрессионизма, был одновременно и шире и уже его эстетики (впрочем, это тема отдельной статьи).

отнесся к пылающим цветовыми пожарами полотнам своего ученика И. Репин. Исследователь творчества Ф. Малявина сообщает, что, считая характерными чертами искусства на рубеже XX века «настроение, лиризм, оргии красок и впечатлительные образы», Репин писал: «...у нас в России гениальным представителем нового вида искусства я считаю Ф А. Малявина»⁴. Рецензент московских вернисажей тех лет рассказывал: «Краски горят. Долго смотреть на них больно глазам, и все-таки оторваться не хочется. Что-то чарующее, влекущее к себе... В его (Малявина. — Г. X.) красочных задачах мне чудится всегда разгадка чего-то иного, более глубокого, стоящего далеко за этими красками... в этом вихре красок есть что-то стоящее за ними, какая-то жуть, что-то, заставляющее задуматься о чем-то далеком от красок»⁵. Газеты того времени писали: «...не перевелись еще богатыри на Руси...»⁶ (разрядка везде моя. — Г. X.).

Все говорят об одном. В России возник свой особый, однако не менее чарующий, влекущий, полный «впечатлительных образов», «жути», «горения красок», к тому же «стихийной силы» и — что главное — «богатырский» вид искусства. Его лик столь же мало схож с французским, как малявинские «Бабы» с «Дамами» Ренуара. Поэтому о нем следует говорить как о самостоятельном явлении русской художественной действительности начала XX века.

Новый цикл Н. Сидельникова в образно-психологическом плане как бы перекидывает мост в прошлое, толкуя это прошлое на иной, во многом современный манер. (И дело не только в том, что в ряде ритмоинтонационных решений автора мы ощущаем присутствие мощной индивидуальности раннего Стравинского.) Я бы сказал, что над всем сочинением витает дух «русского импрессионизма» и тем не менее оно слушается как подлинно современное. Видимо, некоторые глубинные черты подобного художественного мышления значительно устойчивее ряда преходящих элементов в средствах выразительности; ведь часть привычных для импрессионизма приемов уступила свое место «флюидам» серийности, сонористики, алеаторики и т. д.

Но если все это так, то невольно возникает вопрос: какие же особенности эстетики импрессионизма живы поныне и способны помочь воплощению замысла современного композитора? Может быть, те, что упомянуты в приведенных высказываниях о холстах Ф. Малявина? В некоей камерной проекции слова эти приложимы и к «Сказкам». Названия их красочно говорят о хороводах леших и русалок, о туманах на болотах, о цветах и пастушках. Но мы, изучив сочинение, уносим в себе совсем иные «впечатлительные образы», «что-то более глубокое, заставляющее задуматься о чем-то далеком от красок...».

Может быть, это и есть суть реминисценции далекого, но живого русского музыкального импрессионизма — богатырского, который еще ждет рассказа о себе?

_________

⁴ О. Живова. Ф. А. Малявин. М., «Искусство». 1967, стр. 116.

⁵ Там же, стр. 117.

⁶ Там же, стр. 118.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание