жение которой формируются в героях их лучшие качества: ум и находчивость, отвага и доброта, готовность не на словах, а на деле помочь друзьям в беде, способность и желание преодолеть любые препятствия, чтобы победить.

...Говорят, что Людоед в опере слишком «всесилен» и потому якобы страшен. Думается, это тоже одно из достоинств произведения. Добро борется здесь против настоящего зла и потому победа добра оказывается более значительной. Опера несет в себе нравственный заряд, действенно утверждая мироощущение и мораль нашего общества.

Не все совершенно в сочинении А. Гаршнека и в постановке. Но не промахи определяют лицо этого спектакля. Он силен тем, что в нем есть положительного. А это прежде всего хороший вкус и мастерство авторов и всех создателей спектакля — дирижера Валло Ярви, постановщика и балетмейстера Удо Вяльяотса, художника Лембита Рооза, хормейстера Уно Ярвела; это сценическое искусство и вокальное мастерство исполнителей — Маарьи Хаммер и Линды Тоомсалу-Кеегард, Велло Вийсимаа и Лидии Пановой, Урве Таутс и Антса Аасма, Виктора Гурьева и Энно Эесмаа...

Без каких-либо ненужных деклараций авторы и театр решают в опере «Великий Волшебник» большие воспитательные задачи, способствующие не только эстетическому, но и интеллектуальному и эмоциональному развитию детской аудитории.

Вот почему такой радостной оказывается встреча зрителей — и маленьких и взрослых — с театром.

Письмо в редакцию

Слушай не только себя...

Уважение к творчеству Н. А. Римского-Корсакова у нас, русских музыкантов — его преемников, настолько велико, что и поныне каждый из нас стремится внести свою посильную исполнительскую лепту в его неувядающее искусство. В то же время мы, обогащенные опытом предыдущих поколений, не можем смотреть на произведения классики глазами прошлого и формально плестись в хвосте у устаревших традиций, которые несут в себе дань своему времени и которые во многом не пригодны для нас.

Без этой «дани времени» мы можем обойтись и должны, наоборот, стремиться углубить прогрессивную идею произведения. Надо не забывать, что миссия советских театральных работников заключает в себе не только познавательную сторону, но и воспитательную, а это, пожалуй, на сегодня значительнее, важнее... Опера сегодня — не музей, не архив. Необходимо помнить, что за нами идет еще и новое поколение и о нем также надо беспокоиться.

Различные чудесные «изобретения» — находки в области современного театра и музыки — не должны заслонять основную идею и смысл нашей работы: для чего и для кого мы работаем.

В наше время ожесточеннейшей идеологической борьбы театр должен иметь повышенную нагрузку и ответственность; именно с этих идеологических позиций он должен акцентировать главное, созвучное нашему времени, живое и активное.

В канун 100-летия со дня рождения великого Ильича нельзя забывать его мысли о «критическом освоении и переработке духовного наследия».

Открытое письмо И. Нестьева в журнал «Советская музыка»¹ вызывает действительно недоумение: «С каких же позиций идет разговор?!» Автор письма должен был бы просмотреть и оценить целый ряд умнейших замечаний критиков еще прошлого и начала XX века, сделанных ими в свое время в адрес автора оперы «Садко», оценить их неоднократные высказывания, где с удивительной точностью указывалось на многие просчеты автора оперы², хотя в то же время они высоко оценивали это произведение.

Весьма обширные исторические материалы говорят о многих очень сложных сторонах процесса создания этой оперы, о больших противоречиях и разногласиях автора с В. Стасовым, о взаимных уступках, сомнениях, возражениях и т. п. Позвольте обратиться к фактам творческого процесса.

Как известно, основной образ оперы «Садко» ведет свое начало еще от юношеской симфонической картины «Садко» (ор. 5, 1866–1892 годы, не раз переделываемый), которая появилась за тридцать лет до создания оперы. Вся музыка этого произведения (переработанная и обога-

_________

¹ См.: «Советская музыка», 1968, № 10.

² Сам автор, как мы знаем, прислушивался к этим замечаниям и своей рукой сделал ряд серьезных сокращений.

щенная Римским-Корсаковым) целиком вошла в оперу.

В первоначальном варианте опера «Садко» не имела ныне существующих ни первой, ни третьей картины. Следовательно, в первоначальном ее замысле не было в опере ни Нежаты (киевского гусляра), ни Авдотьи Ивановны (впоследствии Любавы Буслаевны).

В. Стасов, вторгшийся в процесс создания Римским-Корсаковым этой оперы, внес, с одной стороны, целый ряд очень ценных предложений, но, с другой стороны, не учитывая склонности уже сформировавшегося мастера, подошел к авторскому замыслу с весьма противоречивых позиций.

Достаточно вспомнить предложение В. Стасова о воплощении в опере «Садко» новгородских распрей, где он хотел полифонически соединить «вместе зараз две фуги и один канон».

Римский-Корсаков писал Стасову: «План, переданный Вам, я не считаю окончательным и очень возможно, что вернусь к первоначальному плану, который мне больше по душе».

В дальнейшем Римский-Корсаков все же уступил Стасову: «Оперу начну по-руслановски». В результате этого и возникла первая картина новгородской пирушки, а не вече, как предлагал В. Стасов. Позднее в эту картину, по совету Стасова, была введена еще одна былина (в оперу-былину) с новым персонажем, киевским гусляром Нежатой. Курьезность некоторых предложений Стасова подтверждает реакция на них Римского-Корсакова, который воспринимал их как попытку «навязать ему нечто чуждое, малопривлекательное»; он доходил даже до явного протеста: «Пусть лучше другой пишет, а что мне подсказывают характер моих способностей...»

Так обстоит дело с созданием дополнительно к первому варианту оперы первой картины — реалистического новгородского пиршества, отражающего быт и нравы того времени, и великолепной картины, обогатившей оперу в целом и особенно образ Садко.

В «Летописи моей музыкальной жизни» Римский-Корсаков пишет: «Смешно сказать, но в то время у меня сделалась какая-то тоска по f-moll’ной тональности, в которой я давно ничего не сочинял и которой у меня в "Садко" пока не было. Это безотчетное стремление к строю f-moll неотразимо влекло меня к сочинению арии Любавы, для которой я тут же набросал стихи. Ария была сочинена...» К ней позднее присочинил текст Бельский и возникла третья картина, оценку которой мы также можем найти в многочисленных рецензиях прошлого.

Рождение новой сцены и нового действующего лица — Любавы — повело к необходимости дальнейшего развития этого персонажа (в уже законченной опере). Оженив в третьей картине Садко, автор вынужден был и дальше вводить Любаву в четвертую картину и финал (об этом наглядно говорит рукописный материал) и нарушать форму уже созданного им произведения. Нужно отметить, что должного развития этот образ так и не получил. И сопоставления «земного и неземного» тоже не получилось. Стало рушиться, разрыхляться главное, снизились основные образы Садко и Волховы. И как бы ни было жаль прекрасную арию Любавы, пришлось ею пожертвовать.

В нашей постановке освобожденный «от первого брака» Садко становится более поэтичным, крылатым, становится ярче; освобождается от вялости не только сам Садко, но и вся опера. На подобную вялость также не раз указывалось в критических статьях. Критика прошлого века неоднократно указывала на недостатки либретто оперы: на «несчастливую услугу сцене Любавой», на «жидкий» и «уродливый сюжет», на «снижение уровня до удручающей статики», на «цепь прощаний», на «заурядность и тоскливость», на «назойливость причитаний» и т. д. и т. п. Обогащаясь музыкальным материалом, автор загружал, отягощал оперу.

Вот одно из высказываний того времени: «Искусственно вставленный в пьесу персонаж жены Садка, наградил оперную литературу образом несносной, глупой бабы, выражающей все свои скудные и неосмысленные побуждения бесконечным обрядовым нытьем. Встреча и дуэт Садка с женой в последнем акте по своей бездушности и холодности представляется настоящим оперным обрядом, мертвой буквой, формально вставленной в строку. ...Бестолковый манекен Любовь Буслаевна вызывает настоящую тошноту даже при постоянном моцартовском благозвучии музыки автора “Млады”» (Е. П-ский).

Тем не менее автор этих резких строк рекомендует всем интересующимся новой русской музыкальной школой ознакомиться с этим новым и интересным сочинением Римского-Корсакова.

Изучая опыт предыдущих постановок, мы наблюдаем, что во всех без исключения спектаклях урезывались именно эти слабые куски в опере, хотя, к сожалению, часто попутно выбрасывались и ценные страницы партитуры. И конечно, если в целом опера «Садко» — произведение необыкновенной красочности, поэтичности, патриотичности, то не следует под общим определением «классика» сохранять в ней то слабое, малодейственное, что уводит от основного.

Напрасно И. В. Нестьев думает, что решение спектакля «Садко», осуществленное в Кировском театре, есть плод необдуманности или легкомыслия. Подготовительная работа над созданием велась более года, и, как всегда, изучался ру-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Письмо в редакцию

Слушай не только себя...

Содержание