Выпуск № 6 (367) | 1969 - страница 21

молодого балетмейстера аскетична, Он использует множество выразительных деталей (скажем, переброс с поддержкой) но, как уже говорилось, не для внешнего эффекта, не для красивой позы. И потому движения героев «Орестеи» можно определить как умные.

К примеру Клитемнестра наделяется жестами, выявляющими прежде всего ее страстное влечение к Эгисту. В первом же дуэте Клитемнестры с Эгистом Алексидзе стремится раскрыть животную сущность этой страсти, избегая, однако, с присущим ему вкусом, каких-либо намеков на натурализм.

Характерен в этой связи эпизод, когда герои, точно кот и кошка в период весенних игр, в каком-то экстазе тянутся друг к другу. Но вот именно эта ассоциация с кошачьими ласками, словно сама напрашивающаяся, и отражает, как нельзя лучше, атмосферу их отношений, лишенную высокого духовного начала. Внутренний подтекст хореографических образов Алексидзе в целом много сильнее их изобразительной внешней стороны. При этом пластика Эгиста близка движениям Клитемнестры. Близка, но не тождественна. И Алексидзе подчеркивает это очень тонкими штрихами.

Очень по-своему использует постановщик классические дуэтные па. В шене с переменою мест «звучит» и страстный порыв героини, и ее страдания, и тема падения Клитемнестры-матери. И хотя Эгист буквально повторяет ее па, какие-то, едва заметные оттенки его жестов раскрывают этот, тоже преступный, образ совсем с иной стороны. Если Клитемнестра — все-таки жертва и ее немного жалеешь, то Эгиста — только осуждаешь. А в целом эта перекличка двух персонажей — своего рода канон с полифонически повторяющимися мелкими виртуозными движениями — вырастает в ситуацию, несущую в себе огромное обобщающее значение: в танце получает свое сюжетно-образное развитие преступный сговор. Причем именно образы, а не танцевальные формы сами по себе в центре внимания Алексидзе.

Классические па Клитемнестры призваны выявить не только ее страстность, но и женскую хитроватость. Привычные движения, одухотворенные точной мыслью, перестаешь воспринимать как привычные. Значительную роль играет и оформление сцены — царский трон на переднем плане, кроваво-красный ковер, лежащий у пьедестала трона. На ковре появляются темные фигуры то Эгиста, то Клитемнестры.

Этот первый большой дуэт, в котором с удивляющей психологической точностью использовано вариационное развитие, полностью определяет эмоциональный тонус надвигающейся трагедии.

Клитемнестра — К. Федичева

Еще одну краску в нее вносит Агамемнон. У Алексидзе это хвастливый, гордящийся своими победами человек. Первый выход его броско бравурен, но броскость только усугубляет предчувствие катастрофы.

Все это накопление эмоций происходит, повторяю, за счет внутренней выразительности, а не внешней изобразительности. И потому Алексидзе не акцентирует роль мимики. Зритель не видит ни старой манеры мимической игры, ни обновленной — в стиле Марселя Марсо, — но, на мой взгляд, все так же грубо натуралистичной. Откровенно говоря, мимические пьесы Марсо и его последователей столь же нелепы, как и дурная балетная жестикуляция. Сила образности и величавости сценического танца зиждется на выражении жизненных впечатлений, а не на изображении их, а ведь именно к изобразительности стремятся так называемые мимы. Именно поэтому я противник мимической школы в балете.

Но, как вы заметили, я отвлекся от разбора хореокомпозиции «Орестеи». И сделал это намеренно. Мои записки — вновь повторяю — не рецензия. Ее еще предстоит написать. А я хочу лишь отметить то, что в первую очередь привлекло мое внимание — внимание человека, видевшего очень много спектаклей за свой век.

Творчество исполнителей «Орестеи» требует отдельного детального анализа. Ибо форма, предложенная им постановщиком для выявления образов, — необычно нова и существенно отличается от прежних схем построения образов-ролей (хотя Алексидзе прочно опирается на классическую основу и его спектакль иначе, как балетом, назвать нельзя). Вот имена этих исполнителей: Клитемнестра — К. Федичева, Агамемнон — А. Сапогов, Эгист — Ю. Соловьев и Орест — В. Лопухов.

Вернемся к выходу Агамемнона, потому что в «Орестее» все выходы поставлены танцевально, имеют принципиальное значение в создании образа. Это не обычный шаг, что сразу же отличает балетный спектакль от оперного или драматического. В первом па героев — главная, основная их черта.

Агамемнон появляется в классическом прыжке в позе аттитюд, но аттитюд вперед, с торжественно поднятой вверх рукой. И сразу образ: опьяненный победой герой возвращается домой, не предвидя готовой разразиться трагедии. В этой позе — решительность и жестокость, а за ними прямолинейность примитивной натуры.

Вероятно, все мы уже привыкли на балетной сцене к образам, подобным Агамемнону. Как правило, партия начиналась с натурального выхода персонажа, как в драме, то есть простым шагом. Затем следовала хлесткая, даже воинственная вариация, возможно с броскими револьтирующими движениями, в которых артист-танцовщик выказывал свою силу. И удивленный, а может быть, просто ошарашенный танцем зритель не замечал всей нелепости соединения основ драматического спектакля и балета. И как-то вошло уже в привычку, что на сцену можно выйти сначала обыкновенным шагом, а потом вдруг затанцевать. Это соединение несоединимого, которым грешили представители «драмбалетов», встречалось даже у таких новаторов, как М. Фокин и А. Горский. Впрочем, что греха таить — бывало оно и у меня, и у К. Голейзовского, и у Л. Лавровского, и у В. Чабукиани, и еще у многих творящих сегодня мастеров.

Алексидзе отказывается от смешения принципов построения драматического и балетного спектакля. Он остро чувствует специфику хореографического реализма и все краски мощного искусства, сравнимого по силе воздействия только с музыкой, извлекает из собственно танца. И здесь фантазия молодого постановщика огромна. Но эта фантазия не беспочвенна, у нее далеко идущие корни. Я уже упоминал, что при всей новизне манеры он отнюдь не порывает с классикой. Так, какие-то нити связывают Алексидзе с М. Фокиным, раскрепостившим в движениях рук главным образом кисти. Я акцентирую внимание на этом потому, что у последователей знаменитого балетмейстера, называвших себя «фокинистами», оно не нашло большого развития. Алексидзе вспомнил об этом. Вероятно, и потому, что «фокинские руки» очень напоминают жесты родных для него грузинских национальных плясок, примечательных, между прочим, и воплощением уважительного отношения мужчины к женщине. В хореокомпозициях Алексидзе выразительность рук достигает подлинных высот — особенно в дуэтах «Орестеи». Порой возникает своеобразный пластический разговор, который идет в полифоническом сочетании с танцем всего тела. Именно таковы дуэты Клитемнестры с Эгистом, Клитемнестры с Орестом. Подлинный трагизм читается в нервных движениях ладоней.

Еще есть одно качество в палитре Алексидзе, которое нельзя не заметить. Я имею в виду горделивое покачивание плечей — явно грузинское по происхождению, — которым наделены Агамемнон и Орест. Может быть, это и художественная вольность, но в данном случае она оправдана; аргонавты все-таки путешествовали в Колхиду! Штрихи осанки, исполненной гордости, величия, могли прийтись эллинам по вкусу. Ведь находим же мы, к примеру, у украинцев множество движений (конечно, кое в чем переосмысленных), заимствованных у печенегов, по-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Клитемнестра — К. Федичева

Содержание