Выпуск № 6 (367) | 1969 - страница 25

ражаемую упряжку колесницы. Беснующийся Цезарь, напоминающий не то чаплиновского диктатора, не то просто маниакального убийцу, вероятно, по мысли постановщика, должен вызывать у зрителя исторические ассоциации. Конечно, балет не история, но балет, пожалуй в большей степени, чем другие искусства, не терпит обнаженных решений: слишком тонка его образная природа. И вряд ли сатира — лучшее средство в раскрытии трагического конфликта.

Балетмейстер отвергает жанровость, уходит от стилизации, чужд этнографической «натуре» — и это хорошо. Но сводя самое понятие «образ» (образ Рима, образ Египта) к чему-то единичному, постановщик, желая того или нет, приходит к однозначности.

Одноплановость хореографических образов явилась следствием и определенного строя музыкальной драматургии балета. Рим для композитора — только символ бессмысленных войн, а Египет — только образ сладостной неги. Это ведет к упрощению центрального конфликта произведения: ведь в реальной судьбе Антония и Клеопатры Рим и Египет как понятия философские, огромной глубины и сложности, сыграли далеко не последнюю роль.

Любовь героев у Шекспира необычна. В мире живут, борются два человека, справляющие праздник счастья наперекор всему и всем. Они играют со смертью, на битву идут как на бал. Они непостоянны, эгоистичны, ревнивы, порою — порочны и мелки, порой — велики. Они обуздывают случайности жизни, обретают и теряют свободу, освобождаются от мира и попадают в его объятия. Они не грезят, не мечтают, живут даже трезво, расчетливо, но радостно и весело. Атмосфера трагедии — праздник. И смерть — тоже праздник. Готовясь к смерти, Клеопатра наряжается в лучшие одежды. Смерть для нее — очищение, просветление, финал жизни, а он не может быть обыденным.

В спектакле характеры героев лишены подлинной глубины. Первая картина — триумф Антония, по мысли постановщика — экспозиция трагедии, экспозиция характеров, а также исток конфликта. Замер непроницаемый Антоний (В. Рыбий). Его атлетическая фигура высится в окружении потрясающих оружием легионеров. Сцена подчеркнуто статична и монументальна. Потом ряды легионеров прорезывают девушки-египтянки. И над плечом бесстрастного Антония вытягивается в воздух женская нога; затем появляется сама Клеопатра (Л. Муханова). Схема задана, конфликт очевиден: Антоний — рационалист и завоеватель — встречает роковую возлюбленную и, конечно, перерождается. Но суть мифа отнюдь не в перерождении героя, не в роковых чарах непонятного существа, не в безудержной страсти, губительной для обоих.

Хореограф (как и композитор) ограничивает Клеопатру лишь кругом любовных эмоций. А ведь она — и женщина, и царица, и «нильская змейка»; она хитра, остроумна, отнюдь не иллюзорна и не инфернально-загадочна. И Антоний — не только непроницаемый рыцарь и легкомысленный политик. Иные страсти, поступки, мотивы определяют причудливое течение жизни этих героев.

В трактовке образа Клеопатры как своего рода змея-искусителя, наваждения неожиданно возникают художественные мотивы начала века — культа женщины-губительницы, символа смерти. Характерен в этом смысле и финал спектакля: Клеопатра в позе сфинкса, хранительница тайны, загадочное надгробие.

Впрочем, о финале надо рассказать подробнее. Последние сцены спектакля, их хореографическое действие и танцевальный сюжет строятся на почти буквальном повторении мотивов «Ромео и Джульетты». Здесь и известие о мнимой смерти Клеопатры, и сцена Антония у саркофага, и самоубийство Антония из-за Клеопатры, и монолог царицы возле умирающего возлюбленного, и ее самоубийство, и, наконец, традиционная для финала «Ромео и Джульетты» мизансцена, с той лишь разницей, что Клеопатра замирает над трупом Антония в эффектной позе сфинкса.

Заметим для начала, что половины из всего этого не существует у Шекспира. В трагедии, как известно, целый акт проходит между смертью Антония и смертью Клеопатры. И это не прихоть драматурга, не малозначащая поэтическая выдумка, ибо здесь, по существу, раскрывается образ Клеопатры. Ведь пятый, последний акт трагедии посвящен — более, чем другие (заметьте, после смерти Антония!) — теме расцветающего чувства.

Но суть не в нарушении сюжетного хода трагедии. Заглянув в программку, можно прочесть, что, инсценировав смерть, Клеопатра... «хотела проверить любовь Антония». Удивляет, как могли авторы балета не заметить, что царица Египта — не вздорная кокетка из испанских комедий, что любви Антония она не проверяла, что совсем иные — сложные политические и дипломатические — мотивы и просто гнев возлюбленного толкнули ее на роковой поступок; что в этом поступке весь характер египтянки, трагедия ее жизни, ошибка, вина...

Повторим: авторы балета вправе предлагать свое решение и, возможно, целый акт без Антония их не устраивал. Но согласимся ли мы, если нам вдруг объявят, что призрак отца Гамлета явился к сыну с целью испытать его любовь?

В спектакле вообще трудно определить, почему Клеопатра решила инсценировать смерть. Средствами танца почти невозможно объяснять конкретные поступки. Сегодня в балете мы судим о героях по всей логике танцевального действия, логике хореографической драматургии образов. Если хореограф ставит перед собой задачу во всех бытовых подробностях рассказать нам, что, к примеру, Клеопатра решила испытать любовь Антония, то лучшее средство здесь, увы, пантомима, жесты — ничего более.

Создать логически стройную драматургию спектакля И. Чернышеву не удается. Потому-то и танец здесь иной раз возникает по чисто житейским поводам, как реакция на события, как пересказ этих событий. Такова сцена, где Клеопатра узнает об измене Антония. Правда, И. Чернышев порой пытается усложнять танцевальные композиции, развивает, сталкивает различные пластические лейтмотивы, но это не всегда дает необходимый результат. Танец, рождающийся как прямое дополнение к сюжетно-литературной ситуации, несмотря на мастерство хореографа, перестает быть образом, отражающим действительность в сложной эмоционально-философской форме.

Погрешности хореографической драматургии спектакля, противоречия его концепции упираются в первую очередь в просчеты музыкальной драматургии. «В первую очередь» потому, что ведь именно музыке надлежало глубоко раскрыть эмоциональный поединок сильных личностей!

Партитура Э. Лазарева, в сущности, мелодраматична. Маршеобразные звучания медных и сентиментальные всплески струнных, вероятно, призваны олицетворять противопоставление жестокого общества и нежной любви; однако в образах нет необходимой характерности; это жестокое общество вообще и нежная любовь вообще. Подчеркнутая противоположность тем, разведение в стороны добра и зла, белого и черного, конечно, коллизия скорее мелодраматическая, нежели подлинно романтическая, не говоря уже о шекспировской.

За композитором следует балетмейстер. Тяжелой поступи римских воинов, статично выстроенным мизансценам контрастны изысканные пляски египтянок, любовные адажио героев, смятенные, разорванные по характеру хореографического рисунка. Можно понять, что авторы стремились трактовать любовь Антония и Клеопатры как протест, как бунт против рационально-жестокого мира. Но это — вечная тема. А в искусстве нет ничего сложнее вечных тем. «Общезначимость» может таить в себе долю банальности.

Противоречивость спектакля ощутима даже в интересных и значительных эпизодах. Любовные адажио героев, основанные на прерывистых, кричащих сочетаниях движений, на диссонансных позах, на судорожных перебежках, на внутренней динамике композиций, воплощают не столько восторг, сколько агонию любви, не апогей чувств, а их безжизненность. Здесь не ощущается именно романтического звучания, пафоса счастья. Возможно, И. Чернышев полагает, что любовь в современной трактовке покоится на трагических несовместимостях, нервных конфликтах и лишена главного — возможности гармонического слияния...

Хочется вспомнить еще одну сцену, в которой, пожалуй, отчетливей всего можно уловить истинные намерения хореографа. Сцена эта неожиданна и совершенно не согласуется со всем строем спектакля.

Праздник римлян и египтянок. Но вместо традиционной оргии — одинокие, разобщенные фигуры. Две девушки ведут едва ли не скорбный любовный танец; вдруг цепью пересекают сцену римляне — сжавшись, сомкнувшись, подобно узникам. И постепенно вырисовывается картина мира без мужчин и женщин, мира, утратившего естественность эмоциональных отношений.

Вероятно, возможна и такая трактовка трагедии. Но тогда в центре спектакля должна бы оказаться тема обретения любви. Ее нет — ни в музыке, ни в хореографии.

Было бы несправедливым умолчать о вкусе И. Чернышева к развитию и обогащению танцевальной лексики. Многие хореографические эпизоды спектакля, бесспорно, самобытны и оригинальны. К сожалению, умения охватить целое, создать драматургию, а не просто цепь отдельных, более или менее интересных номеров постановщику пока недостает. Ничтожно малую работу проделал он с либретто и партитурой.

Нельзя не признать явного дарования авторов «Антония и Клеопатры», отдельных интересных находок в спектакле. Однако Балетный Театр предполагает не просто отдельные находки, но и ясную философию, и высокую музыкальную культуру, и драматическое мастерство.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание