Исполнительское искусство

Н. Корыхалова

Скорее свет, чем тени

Как известно, музыка позже других искусств оказалась вовлеченной в процесс «индустриализации», который для искусств изобразительных начался уже в XIX столетии с массовым производством гравюр и литографий с картин, гипсовых и иных копий с произведений скульптуры, а также предметов прикладного искусства. Ознакомиться же с музыкальным сочинением по-прежнему можно было либо в процессе домашнего музицирования, либо в концертном зале, где всякий раз заново совершалось чудо его воссоздания. Только к концу XIX века, с изобретением фонографа, возникла возможность записи музыки, а позже — размножения записанного в любом количестве экземпляров.

После первых восторгов, однако, наступило отрезвление. Сетовали на плохое качество записей, искажавших голос великого певца или манеру игры выдающегося инструменталиста, на слишком короткую продолжительность звучания пластинки (не более трех-четырех минут).

Уместно вспомнить, что тогда, в начале 30-х годов, грамзапись рассматривалась скорее как средство распространения легкой, развлекательной музыки. Приходилось брать под защиту, ограждать от насмешек немногочисленное еще в ту пору племя фанатиков — коллекционеров серьезных жанров. Приходилось специально доказывать, что граммофон — не просто игрушка, забава, что он может быть с успехом использован как важное средство музыкального воспитания¹.

Переломный момент наступил в 1948 году, когда появились долгоиграющие пластинки. Благодаря новому техническому открытию возросло качество записи и — что очень важно — стала возможной фиксация больших многочастных сочинений. Скептические голоса приумолкли. Звукозапись во всех ее видах стала неотъемлемой частью жизни современного общества. Она нашла широкое применение в разных областях музыкознания, оказывая неоценимую помощь фольклористам, исследователям психологии музыкальных способностей и законов восприятия искусства. Большие возможности открываются для ее использования и в довольно молодой области экспериментальной эстетики.

_________

¹ См., например: G. J. August. In defense of canned music. «The musical quarterly», 1931, vol. XVII, N 1; G. Sharp. The gramophone in musical education. «Music and Letters», 1938, IV, vol. XIX, N 2.

Благодаря быстрому росту фонотек создались условия для рождения новой науки — «сравнительного исполнителеведения». Суждения и оценки, опиравшиеся прежде на непрочные свидетельства памяти, получили отныне более надежную базу — возможность неоднократно прослушать определенное исполнение для сличения интерпретаций одной и той же пьесы разными исполнителями. Появился материал и для исторического исследования вопросов интерпретации — изучения отдельных исполнительских школ и индивидуальных стилей, их эволюции и проч.

Наконец, звукозапись оказывает неоценимую услугу артисту в совершенствовании его профессионального мастерства. Это касается и учебного процесса² и повседневной домашней работы музыкантов, которые получают драгоценную возможность самоконтроля и знакомства с другими интерпретациями интересующего их сочинения.

Все более широкое применение находит звукозапись в заочном обучении (известен опыт Института имени Гнесиных). Еще не вполне ясно, какова наиболее целесообразная форма подобных пособий. Может быть, имело бы смысл записывать целиком, так сказать, «скрытой камерой» уроки выдающихся педагогов, как это, к счастью, было сделано с некоторыми занятиями Г. Нейгауза. Заслуживают внимания мысли Л. Баренбойма о возможностях систематического контроля за работой ученика: живущий в другом городе студент может послать педагогу запись своего исполнения, и тот в ответном письме даст подробный анализ...

С того момента, как звукозапись, властно вторгшаяся в практику музыкальной жизни, прочно укоренилась в ней, она сделалась объектом ожесточенных споров, породивших самые противоречивые ее оценки. Так, например, возникла тенденция рассматривать «запечатленное» авторское исполнение как своего рода «оригинал», как само музыкальное произведение, подобно оригинальным произведениям пластического искусства³. Тем самым, на первый взгляд, вносилась существенная поправка в самый «способ бытия» искусства звуков.

В самом деле, рассуждали некоторые, если возникла возможность непосредственно воспроизводить музыку в звучании, не означает ли это, что композитор мог бы отныне фиксировать свои мысли, минуя посредничество исполнителя, опирающегося на слишком многозначный и потому недостаточно определенный текст, воплощать свой замысел в столь же определенной и отвечающей его намерениям форме, как это удается скульптору или живописцу? Соображение, что композиторы чаще всего оказываются далеко не лучшими интерпретаторами собственных сочинений, дела не меняет. Можно представить себе идеальный случай, когда талантливый, чуткий музыкант-исполнитель, следуя указаниям автора, в тесном содружестве с ним озвучивает сочинение, и эта звукозапись «визируется» автором.

Именно так, например, оценивает звукозапись А. Онеггер, когда утверждает, что она позволяет композитору установить «интерпретацию-тип», ne varietur своей музыки⁴.

Вряд ли надо специально доказывать, что это — метафизическая точка зрения, согласно которой произведение рассматривается как «абсолют», как нечто, не подлежащее ни изменению, ни интерпретированию. Ведь запись — в авторской ли, в «визированной» ли автором передаче — фиксирует лишь одну из возможных интерпретаций сочинения. Попытка «запереть» пьесу в эту возможность, сделать ее единственной — противна самой природе искусства звуков.

Отказываясь признавать за музыкальным произведением в записи значение «оригинала», мы вынуждены тем не менее признать, что звукозапись создает данному исполнительскому варианту особые условия, как бы помечает его особым знаком, выделяя из массы других. Это приводит к тому, что зафиксированная игра (или пение) легко воспринимается как образец, с которым, вольно или невольно, сопоставляются все остальные трактовки. В этом может быть повинен сам любитель музыки, когда бесконечно «крутит» одну и ту же пластинку (недаром умные коллекционеры собирают записи одного и того же сочинения в интерпретации разных артистов). Этим грешат и работники радио, без конца посылая в эфир одну и ту же фондовую запись⁵.

Наконец, «равнением на образцы» часто увлекаются и сами исполнители. Предостерегая от этого, С. Фейнберг подчеркивал, что не следует под-

_________

² По мнению 3. Борриса, настало время приступить к разработке новой учебной дисциплины — специального курса сравнительного анализа исполнительских интерпретаций, основанного на систематическом их использовании и изучении звукозаписей (S. Воггis. Gegensätzliche Authentizität in der Interpretation. Zur Grundlegung einer verleichenden Interpretationskunde. «Vergleichende Interpretationskunde. Veröffentlichungen des Instituts für neue Musik und Musikerziehung», Bd, 4. Darmstadt. Verlag Merseburger. Berlin, 1963).

³ На мысль о сближении в этом смысле музыки с другими видами искусства как будто бы наводит и то обстоятельство, что произведение в звукозаписи оказывается изолированным от артиста: слушатель остается здесь наедине с пьесой, как и человек, стоящий перед картиной или скульптурой.

⁴ Цит. по кн.: М. Рinсhеrlе. Le monde des Virtuoses. Paris, Flammarion, 1961, p. 28–29.

⁵ На это еще в 1953 году указывал Г. Гинзбург (см.: Г. Гинзбург. Исполнитель и звукозапись. «Советская музыка», 1953, № 2).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Исполнительское искусство

Н. Корыхалова

Скорее свет, чем тени

Содержание