Агамемнон — А. Сапогов

ловцев, хазар. И это нас не удивляет: предки украинцев — известно — соприкасались с этими народами, жили бок о бок с ними. Или большой украинский кабриоль вбок — не что иное, как польский «голубец», только отмеченный более широким прыжком, что, если не бояться прямолинейности сравнений, возможно в самой общей форме объяснить широтой украинской натуры.

Схожая осанка Агамемнона и Ореста подчеркивает их кровное родство, играющее столь значительную роль в развитии сюжетной интриги. У Алексидзе, очевидно, был более глубокий замысел, нежели просто обогащение лексики новым заметным движением. Впрочем, скорее всего, даже не замысел, а интуиция. Потому что мне он, как бы извиняясь, сказал, что, мол, эти шевелящиеся плечи в танцах — только грузинский орнамент. Правда, тут я разочарую молодого балетмейстера. В свое время, объезжая совместно с основателем Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии А. В. Александровым многие аулы Северного и Центрального Кавказа, я не раз видел такие же движения у черкесов, осетин и у некоторых народов Дагестана...

В «Орестее», конечно же, есть моменты, с которыми можно поспорить. Но я не хотел бы классифицировать их как ошибки. Скорее, это индивидуальная художественная позиция постановщика, с которой можно соглашаться или не соглашаться. Главное — убеждает та цель, к которой стремится Алексидзе. Стремится и во многом достигает ее. Хореограф добивается полной ясности своей основной мысли в танцевальном изложении, а не в пояснительном тексте к программе балета, что стало у нас уже правилом. Добивается новых выразительных эффектов средствами классического танца, на языке которого, по мнению иных ниспровергателей, уже все сказано.

Хочу обратить внимание будущего рецензента и на режиссерские особенности постановки Алексидзе, нашедшие свое выражение опять-таки в танце. С поистине шекспировской силой решены сцены страсти Клитемнестры, сомнений Ореста, убийства Агамемнона, мучений мелкого душой Элиста, который не в силах подняться на трон и мечется на его ступенях.

И последнее. Я всегда верил в молодежь, в ее дерзания, в которых обязательно маячит победа.

А. Стратиевский

Трагедия продолжается...

Премьера балета Ю. Фалика «Орестея» состоялась на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова летом прошлого года. Постановку осуществил балетмейстер Г. Алексидзе (он же создатель либретто). Авторы избрали темой своей сценической работы античный миф, повествующий о любви и ревности, предательстве и честолюбии, толкающих на преступления и убийства.

В основу балета положен один из фрагментов мифа об Оресте и Клитемнестре, Эгисте и Агамемноне. Начинается спектакль с заговора Клитемнестры и Элиста против Агамемнона, а завершается свершением мести Орестом, убивающим свою мать и ее возлюбленного.

На мой взгляд, фрагмент для балетного спектакля выбран удачно. И динамично скомпонованное либретто бесспорно являло собой удобный материал для композитора.

Балет короток: в одном действии, двух частях; «чистой» музыки всего на тридцать минут. Лаконизм этот вызван прежде всего тем, что композитор и хореограф стремились избежать развлекательной зрелищности, дивертисментных вставок, стремились уйти от шаблонов красочного и блестящего спектакля на античную тему. Здесь нет традиционных танцев рабов и рабынь, нет мужских плясок с мечами или женских — с амфорами — словом, нет всего того, что обыкновенно подсказывает в таких случаях постановщику его услужливая фантазия, расшевеленная серией авральных набегов на Эрмитаж. Естественно, что и в партитуре нет плоской «дансантности» или бесплодного покушения на древнегреческую экзотику. Вместо этого — скупое и четко сформулированное постановочное и хореографическое решение, образная и экспрессивная музыка.

Авторы концентрируют свое внимание на трех основных планах действия: на самих поступках действующих лиц, на психологической мотивировке этих поступков и на осмыслении героями содеянного ими. Первые два плана даются в одновременности — своего рода сочетание «внешнего» и «внутреннего». Третий же как бы обособлен в отдельную сферу: с его включением развитие «внешнего» действия приостанавливается. Иначе говоря, драматургия балета обусловлена прежде всего психологической трактовкой сюжета.

Первая часть балета делится на три «сцены-события»: заговор Клитемнестры и Эгиста, возвращение Агамемнона и притворно-ласковая встреча его Клитемнестрой и, наконец, убийство царя. Во второй части — два «события»: появление Ореста и смерть Эгиста и Клитемнестры. Между этими действенными сценами — четыре эпизода, рисующих психологическое состояние героев. Это — «Монолог Эгиста», «Монолог Клитемнестры», «Сны» и «Квартет».

Кроме этого здесь существенное значение имеют и эпизоды, несущие в себе как бы авторское осмысление, авторскую оценку происходящего. Это — «хоровые» (то есть кордебалетные) сцены в начале каждой картины и в конце сочинения.

*

Партитура состоит из одиннадцати номеров. Каждый, за немногими исключениями, основывается на самостоятельном материале. Лишь одну тему возможно трактовать как лейтмотив — «тему крови» (по определению композитора). Она впервые появляется в сцене заговора, а затем в трансформированном виде звучит в эпизоде убийства Агамемнона и — позднее — в момент возвращения Ореста.

Отказ от лейтмотивного принципа обращает на себя внимание, ибо, по традиции, в психологическом балете ему придается большое значение. Но композитор пошел по другому пути. По всей видимости, это вызвано двумя причинами. Во-первых, следует иметь в виду лаконизм и специфику сюжетного развития в «Орестее». Принимая во внимание всего получасовую длительность музыки, систематическое использование лейттем грозило бы породить ощущение монотонности и некоторой навязчивости. Во-вторых, композитор не ставил здесь перед собой сюжетно-описательных задач. Музыка, как уже говорилось, рисует внутреннюю жизнь героев, их психологическое состояние либо дает авторский комментарий. В ней воплощен не столько сюжет, сколько поэтическая, философская идея мифа, и именно в этом смысле сочинение программно. По существу, это самостоятельное оркестровое произведение со сквозным развитием, и потому не случайно наименование ее — «поэма».

Впрочем, отдельные моменты программной звукоизобразительности в партитуре все же есть. Но это не «предметная иллюстрация», а, скорее, своеобразные метафоры. Таков, например, остроумно решенный эпизод приближения Агамемнона: трубы его еще далеко, звук их словно доносит ветер — они слышатся то вбли-

_________

А. Стратиевский закончил аспирантуру Ленинградской консерватории по классу истории музыки у профессора М. С. Друскина. Сейчас — педагог музыкального училища при Ленинградской консерватории.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Агамемнон — А. Сапогов

А. Стратиевский

Трагедия продолжается...

*

Содержание