Первая из них — оркестровое вступление (оно звучит затем в кульминации балета — в сцене гибели Эгиста и Клитемнестры) и хор. Народ охвачен беспокойством и тревогой. В музыке — напряженной, доходящей порой до исступления — страх, предчувствие беды. В кульминациях использованы интонации русских народных причитаний и плачей; они звучат у высоких струнных на фоне словно обессмысленной от упорного повторения остинатной фигуры деревянных инструментов:

Пример

Как молитва, мольба о справедливости воспринимается следующий хор (начало второй картины), исполненный просветленного созерцания, спокойствия, мудрой сосредоточенности. Композитор широко применяет приемы полифонического, имитационного развития. Причем сама тема — не импульсивно-тезисного, а песенно-импровизационного характера:

Пример

...Появляется Орест. Призываемый тенью Агамемнона, он свершает отмщение. Клитемнестра и Эгист мертвы. Казалось бы, справедливость восторжествовала. Но хор не ликует. Он вновь снедаем беспокойством и страхом. Возвращается музыка первого хора, открывавшего действие. Трагедия продолжается: убийство не может восстановить справедливость.

Такова, как мне кажется, идея балета...

А. Демидов

Спорный спектакль

Прошло немало времени со дня премьеры балета Э. Лазарева «Антоний и Клеопатра» в Ленинградском Малом оперном театре. Спектакль этот, ставший балетмейстерским дебютом известного танцовщика И. Чернышева, уже получил высокую оценку в различных рецензиях. Критика отмечала индивидуальность хореографического почерка И. Чернышева, остроту и смелость его режиссерских решений. Возвращаясь к разговору о балете «Антоний и Клеопатра», хочется коснуться более общих проблем: взаимоотношений концепции литературного первоисточника, положенного в основу спектакля, и концепции постановки; современных трактовок шекспировской трагедии.

Образ прекрасной и загадочной царицы Египта издавна привлекал внимание художников. Воплощением романтической любви и смерти стала Клеопатра у Пушкина — «царица голосом и взором»; роковой губительницей, подобной Саломее, явилась она в «Египетских ночах» М. Фокина; о ней писали Теофиль Готье, Бернард Шоу, Александр Блок... Но более чем за двести лет до них Шекспир воспел ее трагически-странную любовь к римскому полководцу Антонию.

Композитор Э. Лазарев и постановщик И. Чернышев, переводя шекспировскую трагедию на язык музыки и танца, имели, разумеется, полное право по-своему трактовать произведение, хотя, естественно, и не могли целиком от него абстрагироваться.

Хореографические па — не аналог слов, текст Шекспира не передать с их помощью. Чтобы трагедия обрела жизнь на балетной сцене, необходимо постичь систему ее образов, философию ее характеров и идей. В этом путь к оригинальному прочтению пьесы, которое, впрочем, немыслимо и без усвоения художественного опыта всех тех, кто обращался к мифу об Антонии и Клеопатре. Это особый процесс творчества, начинающийся со стадии вживания в чужие образы и кончающийся рождением собственных.

Сценарий В. Пудалова, отредактированный театром, страдает перегруженностью сюжетных ситуаций, в которых трудно проследить развитие

Клеопатра — Л. Муханова
Антоний — В. Рыбий

основных тем. В либретто торопливо пересказываются события шекспировской трагедии, что, по сути, ни композитору, ни балетмейстеру не предоставляет возможностей для создания больших танцевальных картин, обобщенных симфонизированных пластов. Сценарий хроникален (и в этом близок трагедии), но его хроникальность предполагает лишь внешнее, фабульное развитие действия. Например, третий акт вмещает в себя и торжество победы Цезаря, и видения битвы, и диалог Антония и Клеопатры, и сговор царицы с послом, и смерть Клеопатры — пять картин, которые еще и внутри легко разделимы на мелкие сюжетные главы.

Естественно, композитору и хореографу остается порой лишь фиксировать повороты действия, не вникая в суть явлений, что нередко приводит к упрощению сложной трагической темы.

Вот, например, тема Рима — развратного, кровавого, ликующего. О нем писали Лермонтов и Мандельштам, Шекспир и Гоголь. Рим — огромный и сложный образ в искусстве. Антоний и Цезарь Шекспира — два символа Рима, конфликт между ними — философский конфликт старости и молодости, рыцарства и практицизма, духовности и утилитарности. На смену Риму Антония идет Рим Цезаря.

В спектакле же «вечный город» — только военная машина, а люди его — либо хищны, как Цезарь, либо бездушны, как воины-легионеры. Вероятно, поэтому столь странен в спектакле Цезарь (Д. Церус), который поочередно вскакивает на стулья (их три — символ триумвирата), мечется по сцене, руками схватывая вооб-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

А. Демидов

Спорный спектакль

Клеопатра — Л. МухановаАнтоний — В. Рыбий

Содержание

Клеопатра — Л. Муханова
Антоний — В. Рыбий