Выпуск № 6 (367) | 1969 - страница 18

изведения². Позиция «преодоления исторической ограниченности» покойного мастера, которую декларируют иные излишне ретивые «обновители», обычно оказывается несостоятельной. К сожалению, факты произвола, прикрытого различными «мотивировками», еще встречаются в практике наших оперных театров. Представляется, что именно так произошло с постановкой «Садко» в Кировском оперном театре.

В настоящей статье речь пойдет о принципиальных вопросах музыкально-драматургического строения оперы Римского-Корсакова. Письма И. Нестьева и К. Симеонова, а также прослушивание (с партитурой в руках) записи спектакля Ленинградского театра дают немалые основания для суждения о музыкальной стороне этого спектакля, то есть о самом важном и определяющем в нем; напомним, что, по убеждению Римского-Корсакова, опера есть произведение прежде всего музыкальное.

Исполнение ленинградцев в целом, на мой взгляд, находится на высоком художественном уровне. Особенно радуют неторопливые темпы, в которых ведет спектакль К. Симеонов. Они отвечают характеру музыки, неповторимому своеобразию широкого «былевого» склада произведения, плавной смене монументальных новгородских сцен, фантастических картин волшебного Подводного царства, лирических и бытовых эпизодов. С эпическим размахом и мощью звучат великолепные хоры, колоритной распевностью отмечены былинные речитативы, убедительны и естественны герои, которые действуют (хочется сказать: живут) в новгородском мире и в сказочном Царстве морском. Тонкая музыкальность артистов (в первую очередь дирижера, оркестра и хора, а также Г. Ковалевой, исполняющей партию Морской царевны), мастерство интерпретации сочинения, передача его звукокрасочного богатства — все это позволяет слушателю насладиться красотой и поэтичностью чудесного произведения. И в этом отношении трактовка К. Симеонова, пожалуй, более убедительна, более соответствует сущности корсаковского «Садко», чем головановский вариант, с его чрезмерно ускоренными, временами просто «задыхающимися» темпами, с речитативами, превращающимися в скороговорки, с форсированными, непомерно отяжеленными звучностями. Подобный способ «осовременивания» представляется безусловно ложным. И если эта музыка в исполнении самого Н. Голованова все же впечатляет — волевым порывом, яркостью красок, то те же темпы у В. Небольсина многое теряют в художественной выразительности, в чем и поныне можно убедиться (существуют записи на грампластинках с обоими дирижерами, но с одними и теми же певцами).

Однако вернемся к постановке К. Симеонова. Я не сомневаюсь в искренности стремлений дирижера представить «Садко» современному слушателю в самом лучшем виде. Но нельзя не пожалеть, что основным путем к этому явился решительный и беспощадный «хирургический» эксперимент над живой музыкальной тканью замечательного произведения русской музыки. Некоторые сокращения в партитуре «Садко», конечно, имеют прецеденты. И В. Сук и Н. Голованов прибегали к купюрам. Все же при этом не искажался художественный замысел композитора, не уродовалась музыкально-драматургическая форма сочинения. Усечения приходились в основном на последнюю картину — на дуэт Садко и Любавы и финальную сцену — начиная от рассказа Садко (то есть на эпидозы, где почти не содержится нового музыкального материала). Кроме того, и музыкально-сценическая статичность во многом оправдывала купюры в последней картине «Садко».

Известно, что некоторые купюры разрешал и сам Римский-Корсаков — в частности, в повторениях (иногда варьированных) музыкального материала в относительно крупных разделах формы (например, в былине Нежаты), в репризах небольших «колен» (пляски речек и золотых рыбок). Однако композитор решительно возражал против мелких, в несколько тактов, сокращений, что, по его мнению, без нужды ломало и деформировало музыкальную форму произведения³. И уж совсем неприемлемыми для автора «Садко» были посягательства на целые картины (или крупные части их), на образы тех или иных действующих лиц.

И. Нестьев цитировал резкие слова Римского-Корсакова, сказанные им в адрес С. Дягилева, который, желая приспособить «Садко» к вкусам парижской публики, предложил вовсе исключить из спектакля третью картину, «помарать» всю партию Любавы, а от финальной картины оставить лишь заключительный ансамбль с хором «Слава Старчищу».

Можно представить себе реакцию автора «Садко» на попытки, вопреки его запрету, исключить из оперы всю третью картину, а вместе с ней и всю партию Любавы (Садко, так сказать, заочно разведен со своей женой), вычеркнуть из

_________

² Разумеется, бывают особые случаи, когда необходимость известных изменений в сюжете классического произведения продиктована до определенной степени достаточно вескими основаниями («Иван Сусанин» Глинки).

³ См.: Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни, глава XXVI; А. Н. Римский-Корсаков. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество, вып. IV, М., 1937.

списка действующих лиц гусляра Нежату и Видение-Старчище, понаделать в партитуре множество малых и больших сокращений, иные из которых весьма существенные для музыкально-драматургической основы произведения (из первой картины вырезан хор «Будет красен день», из большой народной сцены начала четвертой картины исключен крупный серединный раздел, «Сказка и присказка» Нежаты с окружающими хоровыми эпизодами, а также все начало финала, до хора «Высота», из шестой — хоровая «Свадебная песня», из седьмой — вся сцена Садко с Любавой и крупный раздел заключительного ансамбля с хором). Однако, как ни прискорбно, все это произошло в канун празднования 125-летия со дня рождения композитора. И не где-нибудь, а на родине художника, в одном из старейших наших оперных театров, призванном быть академией отечественного оперного искусства, призванном создавать «эталоны» исполнения шедевров русской музыки.

Создатели ленинградской постановки — и прежде всего К. Симеонов, талантливый дирижер, компетентный в своем деле музыкант, более всех ответственный за судьбу спектакля, — оказались во власти роковых заблуждений. Судя по статье К. Симеонова, он опирается на цепь ложных, с моей точки зрения, мотивировок и ошибочных обоснований.

Основные аргументы дирижера сводятся к следующим: «Садко» существовал в двух авторских редакциях, и первая из них представляла собой «уже законченную оперу», основанную на концепции юношеской симфонической картины «Садко»; вторая, расширенная редакция возникла в результате искусственного вмешательства со стороны В. Стасова, который, как пишет автор, «вторгся в процесс создания Римским-Корсаковым этой оперы». В. Стасов, по мнению дирижера ленинградской постановки, «не учитывал склонностей уже сформировавшегося мастера», и хотя и внес «ряд очень ценных предложений», но все же направил композитора по ложному пути, который и привел к созданию обширных новгородских сцен (однако против них К. Симеонов на практике не протестует), образов Любавы, Нежаты, Старчища. Памятуя, что от добра добра не ищут, автор статьи выводит следующую «мораль»: композитор «нарушил форму уже созданного произведения», не справился с противопоставлением «земного и неземного», «разрыхлил главное, снизил основные образы Садко и Волховы». Словом, по мнению К. Симеонова, «уже сформировавшийся мастер» в данном случае совсем сплоховал!

В действительности дело обстояло несколько иначе. История создания оперы достаточно полно освещена в работе ленинградского музыковеда М. Янковского, опубликованной свыше пятнадцати лет тому назад в двухтомнике «Музыкального наследства»⁴. Кратко напомню довольно известные факты.

Мысль об опере-былине возникла у Римского-Корсакова уже в 80-е годы. Он даже располагал планом оперного либретто, составленным В. Сидоровым. В 1894 году со своим планом «Садко» к композитору обратился и Н. Финдейзен. Не удовлетворенный проектом Н. Финдейзена, Римский-Корсаков поручил Н. Штрупу составить другой сценарий, посоветовав при этом обратиться за консультацией к В. Стасову. (Отметим, что инициатива принадлежала в этом вопросе самому композитору!) В. Стасов сразу оценил замысел оперы-былины как чрезвычайно удачный, необыкновенно подходящий именно для Римского-Корсакова. Известное восторженное письмо В. Стасова как раз показывает, что критик превосходно понимал сильные стороны его дарования. В. Стасов писал, что задуманное сочинение может стать одним из шедевров русской оперной музыки: «И это потому я решаюсь так мечтать, что там все время налицо седая русская языческая древность и элементы — волшебный, сказочный, фантастичный, а они все, кажется, с наибольшею силою и всего глубже заложены в Вашу художественную натуру»⁵. Со своей стороны, В. Стасов предложил расширить рамки сценария Н. Штрупа и ввести в оперу новгородские бытовые сцены, образ жены Садко, что содействовало развитию лирического новгородского элемента в музыке. Он предложил также начать оперу не сценой на берегу Ильмень-озера, а картиной новгородского пира (отнюдь не веча, как пишет К. Симеонов). И пир этот, по мнению критика, должен был быть не шаблонно-оперным — царским или княжеским, а, как он писал, пиром, так сказать, республиканским или демократическим, «где нет никакого небольшого — ни князя, ни царя, а только равные — купцы, мастера разных дел, воины, их жены, дочери...»⁶. И хотя Римский-Корсаков не захотел развить в своем «Садко» элемент социально-исторический в той степени, в какой это виделось В. Стасову, все же принципиальные его соображения он принял. Доказательством тому служит приведенный М. Янковским новый вариант сценария, составленный к осени 1894 года Н. Штрупом при участии самого композитора. В нем имеются бытовые новгородские сцены, образы Любавы

_________

⁴ См.: М. Янковский. Стасов и Римский-Корсаков. «Музыкальное наследство. Римский-Корсаков», т. I. М., Изд-во АН СССР, 1953

⁵ Н. Римский-Корсаков. Литературные произведения и переписка, т. V. М., Музгиз, 1963, стр. 417.

⁶ Там же, стр. 418.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание