Выпуск № 6 (367) | 1969 - страница 19

и Нежаты, намечен конфликт между богатыми новгородскими купцами и Садко.

В 1894–1895 годах Римский-Корсаков еще колебался, не решив окончательно вопроса о выборе определенного варианта сценария. Летом 1895 года он сочинил черновой клавирный набросок оперы (а две картины оркестровал), ориентируясь в основном на первоначальный план сценария. Но уже в течение весны и лета того же года композитор сделал полный набросок былины Нежаты и первоначальный эскиз арии Любавы — то есть фрагменты, вошедшие в окончательный вариант оперы⁷. Последний, следовательно, не был результатом случайного решения или, тем более, постороннего давления. Он возник в ходе длительного обдумывания оперы и явился плодом органического творческого процесса. Поэтому Римский-Корсаков с увлечением дописал сцены, которых недоставало в окончательном варианте оперы. «...Я усердно и успешно работал над “Садко” и досочинил все оставшееся недоделанным по новому плану и многое оркестровал...» — вспоминает композитор в «Летописи»⁸.

Из всего этого видно, что двух законченных редакций «Садко» не существовало. Нельзя же принимать за «законченную оперу» (как пишет К. Симеонов) черновой клавирный набросок и лишь частичную запись в партитуре. Не пришлось Римскому-Корсакову и «нарушать» форму «уже созданного» произведения. Таковая, напротив, возникла лишь при полном оформлении партитуры. Не лишним будет добавить также, что весь сюжетно-образный литературный (и даже текстовой!) материал оперы разработан авторами на основе народного поэтического творчества. А образ жены Садко, в частности, встречается в ряде вариантов былины.

Можно ли, несмотря на все это, предположить, что «Садко» в редакции Кировского театра стал лучше, чем у автора, что постановщики не причинили существенного ущерба произведению? Вряд ли.

Я уже говорил, что из спектакля удалены все сцены и эпизоды, связанные с образом Любавы, как материал, по мнению К. Симеонова, «слабый, малодейственный, уводящий от основного». Удален был и образ Старчища, которого Римский-Корсаков будто бы первоначально не собирался вводить в оперу. Первое (оценка музыки) — спорно, второе (Старчище) — просто неверно. Не случайно дирижер ссылается на отсутствие образа Старчища в программе музыкальной картины «Садко» (?!), но не на варианты оперного сценария. Никола Морской (превращенный по цензурным соображениям позднее в Видение-Старчище) упомянут уже в первом сценарии Н. Штрупа и в дальнейшем сохранялся во всех вариантах либретто.

Исключив из спектакля Любаву и Старчище, авторы ленинградской постановки отбросили одну из важных идейно-драматургических линий оперы, которую можно охарактеризовать как мотив «зова родной земли». Тем самым ими был серьезно нарушен сценарно-драматургический и музыкальный «каркас» произведения.

Несколько разьяснений по этому поводу. Речь, впрочем, опять пойдет о вещах общеизвестных. Опера-былина имеет своеобразную драматургическую форму. Она как бы состоит из двух различных вариантов народных сказаний о Садко — из рассказов о чудесном обогащении бедного гусляра, о его споре с богатыми купцами и победе с помощью Морского царя (в опере герой пользуется покровительством Морской царевны, одаряющей гусляра рыбой золото-перо и превращающей улов в слитки золота) и из повествований об «одиссее» новгородского мореплавателя, о чудесных приключениях на дне морском и благополучном возвращении в Новгород. Так складываются два круга образно-смысловых противопоставлений. В первой половине (первая — четвертая картины) основной конфликт возникает между Садко и новгородскими купцами (настоятелями), причем на стороне героя — Морская царевна. Любава здесь олицетворяет, так сказать, традиционное семейно-бытовое начало, и, действительно, в данной ситуации она как бы «тормозит» развитие основного действия (стремление Садко к своей цели). Но колоритный и столь верный духу народного творчества образ «прекрасной, любящей и верной»⁹ жены (в кругу Римского-Корсакова некоторые почитатели композитора называли Любаву «новгородской Ярославной»¹⁰) в дальнейшем приобретает несколько иное значение. Не случайно мелодия молитвы Любавы (конец третьей картины) вложена композитором в уста Старчища — этого «новгородского Финна», по удачному выражению Б. Ярустовского¹¹. Образ Старчища выступает в опере как олицетворение мудрости, голоса родной земли, как могущественная и благостная по отношению к Садко и к Новгороду сила,

_________

⁷ См.: «Римский-Корсаков. Воспоминания В. В Ястребцева». т. I, Л., Музгиз, 1959, стр. 397–398.

⁸ Н. Римский-Корсаков. Литературные произведения и переписка, т. I. М., Музгиз, 1955 стр. 203–204.

⁹ Н. Римский-Корсаков. Литературные произведения и переписка, т. I. Указ. изд., стр. 200.

¹⁰ «Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева», т. I. Указ. изд., стр. 385.

¹¹ Б. М. Ярустовский. Драматургия русской оперной классики. М., Музгиз, 1952 стр. 122.

вызволяющая героя из Подводного царства и возвращающая его родине. Старчище напоминает Садко о долге «послужить песней Новугороду», он же превращает Морскую царевну в Волхову-реку — одну из важных судоходных «артерий» древнерусского торгового города. Во второй половине оперы Садко и помогающий ему Старчище (еще раз подчеркну косвенную связь с ними Любавы) объединены в едином комплексе «образов действия», а Морская царевна и все Подводное царство с его чудесами и волшебными обольщениями превращаются в группу образов «контрдействия» (прямая аналогия с Зачарованным замком Наины и Волшебными садами Черномора в «Руслане и Людмиле»).

Изъятие из спектакля Старчища, как правильно заметил И. Нестьев, делает совершенно немотивированным и непонятным возвращение Садко в Новгород. Мало того, постановщики лишили оперу не только нескольких превосходных страниц музыки (например, ариозо-«заклятия» Старчища), но и поэтического смешения «языческого» и «христианского» элементов, которое Римский-Корсаков не без оснований считал характерным для Древней Руси. К отражению этого своеобразного «двоеверия» в памятниках народного художественного творчества композитор неоднократно обращался в своих сочинениях (например, в «Китеже»). В предисловии к изданию партитуры «Садко» Римский-Корсаков писал: «Время действия, повествуемое былиною, относимое обыкновенно к XI–XII столетиям, перенесено в опере в полусказочную — полуисторическую эпоху только что водворившегося в Новгороде христианства, когда старые языческие верования были еще в полной силе»¹². Примечательно также, что текст «заклятия» представляет собой свободную переработку соответствующего места былины «Садков корабль на море стал».

Известно, что Никола (в опере — Старчище) считался покровителем мореплавателей. Этот поэтический мотив «заступничества» — один из распространенных в памятниках отечественного искусства. И здесь, кстати, нельзя не вспомнить недавнюю выставку древнерусской живописи в Москве, составленную из фондов музеев Карельской АССР. На многих очаровательных в своей наивности и теплом лиризме иконах представлены сцены спасения Николой Морским плавающих и погибающих.

Было бы нелепым упрекать людей древнерусского мира за их религиозно-поэтические фантазии. Еще нелепее осуждать композитора за то, что он вписал в свою оперу-былину один из характерных поэтических мотивов древнерусского искусства. И уж совсем странным выглядят попытки «исправления» рукописи классика иными нашими музыкантами и литературными редакторами, порой даже присваивающими себе почти соавторские права. Стоило ли менять, например, слова «Слава Старчищу, память могучему» на «Слава Ильмень-озеру глубокому», как это было сделано в ленинградской постановке?

Я не уверен также, что финальный ансамбль с хором можно называть «молебствием». Это определение, данное К. Симеоновым, мягко говоря, не совсем точно. Хотя начальная мелодия ансамбля заимствована композитором из «Обихода», а в одном месте текста встречается слово «бог», но стилизации под православную культовую музыку здесь вовсе нет. Ее нормам противоречит уже гуслеобразный аккомпанемент к запеву Садко, характер канонического изложения в припевной части строфы, введение изобразительных лейтмотивов. Это, конечно, торжественный гимн единению человека и природы, в который вплетены насмешки скоморохов над Морским царем, народные «присказки» и который увенчивается величественным провозглашением «Славы» Океану-морю синему...

Что можно сказать о других купюрах, сделанных К. Симеоновым? Досаден, конечно, пропуск хоровой «Свадебной песни» из шестой картины — этого, столь характерного для Римского-Корсакова «вкрапления» народно-реального элемента в мир фантастики. Но совсем уж непозволительна купюра эпизода заговора настоятелей против Садко (сцена с волхами). Здесь не только потеряна превосходная музыка, но и ослаблена «пружина» развития основного для первой части оперы конфликта, а заодно и с легкостью разрушена великолепная и динамичная рондообразная симфоническая форма этого эпизода, которая непосредственно воздействует на развитие сценического действия. Скомканным оказалось длительное и непрерывное нарастание к важнейшей кульминации картины, совпадающей с появлением на площади Садко. К. Симеонов хотел снять «малодейственный» фрагмент (повторения тем и некоторых сюжетных моментов) и таким путем «динамизировать» оперу. Но достиг обратного: недостаточно подготовленная кульминация показалась мелкой, неяркой. Вряд ли можно предположить, что сам Римский-Корсаков, совершенствуя первоначальный вариант этой сцены, совершал грубую ошибку. Ведь известно, что на страницах своей «Летописи» композитор писал: «Сценическое оживление, смена действующих лиц и групп, как то: калик перехожих, скоморохов, волхов, настоятелей, веселых женщин и т. д., и

_________

¹² Н. Римский-Корсаков. Полн. собр. соч., т. 6а. Партитура «Садко». М., Музгиз 1952.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание