сочетание их вместе, в соединении с ясною и широкою симфоническою формою (нечто, напоминающее рондо) — нельзя не назвать удачным и новым»¹³.

Оказалась неподготовленной (а потому ослабленной) и последняя кульминация в четвертой картине — хор «Высота». Опустив начальный раздел финала, К. Симеонов тем самым нарушил ритм неторопливых контрастных смен, лежащий в основе сценической и музыкальной формы не только этой картины, но и всей оперы.

К числу сравнительно небольших, но уже совершенно необъяснимых купюр, сделанных дирижером, относится, например, пропуск прекрасного по музыке раздела в рассказе Волховы (от слов «Далеко, далеко живет грозен батька»). А ведь в нем впервые появляются музыкальные образы подводного терема, золотых рыбок.

Недоумение вызывает и исключение хорового фрагмента «Испокон веку стоит Новгород» в четвертой картине (после превращения рыбок в золото). Естественный по ходу действия (народ поражен еще одним чудом) и очень выразительный по музыке, хор этот подводит ко второму славлению Садко («Слава, слава тебе, молодой гусляр!»), расположенному малой терцией выше и потому звучащему, несмотря на повторение, свежо и ярко. Сколь же легко расправляется К. Симеонов с гармонически-тональной тканью музыки Римского-Корсакова: из-за сделанной купюры рядом оказались доминантовая гармония ре мажора (последний такт сцены золота) и квартсекстаккорд фа мажора (первый такт славления)! И подобный пример — не единственный в ленинградской «редакции». Возникают явные «швы»; штопая дыры, образовавшиеся в музыкальной ткани партитуры, дирижер сталкивается с проблемой изменения авторских тональных планов.

Исполнение оперы «украшено» и многочисленными мелкими купюрами (в 16, 9, 8, 4 такта, даже в один такт!) Напомню, что подобные сокращения были особенно неприятны композитору.

Действительно, зачем понадобилось пропускать вступительное оркестровое построение перед хором «Высота» (на теме «Целовальнички любимы»)? Сэкономив ничтожные секунды, дирижер лишил замечательную энергичную и удалую запевку Садко надлежащей яркости, возникающей как раз в контрасте с мечтательной и воздушной музыкой вступления. В пятой картине помимо обычных сокращений К. Симеонов умудрился «настричь» буквально микроскопические купюры. Он даже позволил себе снять в конце этой сцены вокальную партию Садко, которая звучит на фоне темы моря («А и все корабли, что соколы летят»). И просто анекдотичны купюры однотактовых гаммеобразных хроматических фигур альтов в начале Интермеццо — переход от пятой к шестой картине.

В данном случае даже невозможны ссылки на «первоначальный замысел» композитора. Эти фразы имеются и в партитуре симфонического «Садко».

Вряд ли есть смысл анализировать все спорные и бесспорно произвольные, с моей точки зрения, купюры, сделанные в спектакле Кировского театра. Приведенных примеров, думается, достаточно, чтобы не согласиться с позицией его авторов. Малоубедительными после этого представляются звонкие слова К. Симеонова о том, что он «стремился углубить основную патриотическую идею оперы», что, не в пример некоторым критикам, «перешагнул барьер формально-академического отношения к классике» и что постановка якобы отвечает воспитательным задачам, стоящим перед деятелями советского искусства, и ленинскому принципу «критического освоения и переработки духовного наследия».

В заключение — об откровенной оплошности, допущенной в письме К. Симеонова. В укор И. Нестьеву дирижер пишет: «Автор письма должен был бы просмотреть и оценить целый ряд умнейших замечаний критиков еще прошлого и начала XX века, сделанных ими в свое время в адрес автора оперы “Садко”...» Но среди критиков такого рода К. Симеонов называет, например, Е. Петровского, о котором в окружении Римского-Корсакова сложилось весьма нелестное мнение, зафиксированное в «Воспоминаниях В. В. Ястребцева». «Читали глупую статейку Евгения Петровского о “Садко”, — пишет В. Ястребцев. — Видно, и впрямь на Руси гг. булгарины и баскины не переведутся»¹⁴. Не более убеждает и попытка К. Симеонова подкрепить свою позицию ссылками на мнение С. Дягилева, о котором с убийственным сарказмом отозвался Римский-Корсаков. Композитор недвусмысленно отождествил С. Дягилева и «слабосильную французскую публику, забегающую на некоторое время в театр, прислушивающуюся к голосу продажной печати и наемных хлопальщиков». Комментарии, как говорится, излишни...

Так как же нужно исполнять сегодня «Садко», чтобы это замечательное произведение не утрачивало своего обаяния? Здесь слово принадле-

_________

¹³ Н. Римский-Корсаков. Литературные произведения и переписка, т. I. Указ. изд., стр. 206.

¹⁴ «Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева», т. II. Л., Музгиз, 1960, стр. 23.

жит прежде всего, конечно, исполнителям. Критик не должен и не может давать каких-либо рецептов. Но он обязан предостеречь театральных деятелей от ошибочных решений, обязан аргументировать свое мнение.

Позиция же авторов ленинградской постановки «Садко» мне представляется безусловно ошибочной, что я и стремился доказать настоящей статьей. Думается, что если бы Кировский театр ограничился обычными купюрами (сошлюсь опять на опыт В. Сука и Н. Голованова, зафиксированный в экземплярах партитур, служивших им), то вопрос этот разрешился бы сам собой. Если бы К. Симеонов столь же хорошо исполнил более полный текст оперы, как исполняется им урезанный «Садко», то, я не сомневаюсь, спектакль был бы с энтузиазмом принят современной аудиторией. Голос великого композитора, бесспорно, был бы услышан на расстоянии десятилетий.

От редакции. Публикацией статьи А. Кандинского «Когда молчат классики», с которой редакция полностью солидарна, мы считаем исчерпанным существо творческого спора по поводу постановки «Садко», начатого И. Нестьевым в октябрьской книжке журнала «Советская музыка» за 1968 год. В этой связи к оценке открытого письма К. Симеонова можно было бы не возвращаться, если бы, к сожалению, наряду с ошибочными эстетическими суждениями оно не содержало в себе еще более ошибочной этической тенденции, о которой есть необходимость сказать в полный голос, чтобы исключить на будущее возможность проявления ее в нашей музыкально-общественной среде.

Речь идет о том, что К. Симеонов, декларируя верные мысли о патриотизме советского художника, о высокой воспитательной миссии его искусства, попытался вместе с тем утвердить за собой и своими единомышленниками право окончательного и безапелляционного решения вопроса, как оценивать качество тех или иных творческих работ, в том числе собственных.

Разумеется, К. Симеонов не пользуется точно такими формулировками, но фактически его позиция именно такова. Как иначе можно понять его слова о том, что в своих исканиях нового решения «Садко» он советовался со «знатоками творчества Римского-Корсакова, с людьми опытными именно в театральной работе, с историками, с патриотами русской музыки»? (Читай: все, кто критикует действия мои и моих единомышленников, — не знатоки, не историки и даже не патриоты!) Как иначе можно понять его слова о том, что «мы должны серьезно обратить свое внимание на отдельные мнения тех критиков, которые еще не перешагнули барьера формально-акаоемического отношения к классике и на сегодняшний день являются серьезным тормозом в прочтении великого наследия»? (Читай: все, кто не согласен с абсолютной правотой моей и моих единомышленников, — и есть «тормозы.»...)

Мы верим, что высокомерно-жреческая поза, принятая К. Симеоновым в ответ на критику осуществленной им редакции партитуры Римского-Корсакова (талантливость ее исполнительской интерпретации не вызывает сомнений!), — лишь кратковременная вспышка обиды у признанного артиста, который в принципе не может не понимать, что на профессиональные аргументы бесполезно отвечать демагогическими наскоками. Мы верим также, что новые работы К. Симеонова будут служить высоким образцом подлинно творческой интерпретации произведений классической и советской оперной культуры, как это не раз бывало в прошлом, и таким образом деятельность его приумножит славу искусства нашего народа.

Ф. Лопухов

В дерзаниях — победа!

Это не рецензия. Это весьма бегло изложенные на бумаге мои давние наблюдения по поводу молодого балетмейстера Георгия Алексидзе. Несколько лет я наблюдал за ним во время занятий в Ленинградской консерватории на балетмейстерском отделении. Откровенно говоря, я мог бы сделать эту запись и на два года раньше. Но мне хотелось быть до конца уверенным в его принципах хореорешений. Я знаю все работы Алексидзе с первых его проб до последней — «Орестеи». Именно «Орестея» заставила меня взяться за перо. По-моему, это самое замечательное его произведение. И одновременно достижение всей советской хореографии.

В балете действуют четыре персонажа, которые не разделяются на главные и второстепенные. Это Клитемнестра, ее муж Агамемнон, ее любовник Эгист, участвующий в убийстве Клитемнестрой мужа, и сын Орест, убивающий мать.

«Речь» действующих лиц — их диалоги, адажио, хореомонологи, вариации, коды, антре — несет в себе много нового, оригинального. Виртуозная основа сцен — не самоцель, не демонстрация лишь туров и пируэтов, а средство точной психологической обрисовки именно данных персонажей.

И еще одна черта пластики Алексидзе: его адажио, например, это, как правило, столкновение двух или трех контрастных реальных характеров, выраженных через танец, через рельефные танцевальные формулы, а реальные герои, по логике хореографа, не могут проделывать такие неестественные па, как, скажем, верховые подъемы, столь часто ныне используемые — кстати и некстати — коллегами Алексидзе. Это вовсе не означает, что художественная речь

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ф. Лопухов

В дерзаниях — победа!

Содержание