Н. Н. Лодыженского», написанная в 1916 году. В ней автор с полной серьезностью сообщает о том, что Лодыженский брал вокальные партии из тех или иных романсов Чайковского и подписывал к ним собственное фортепианное сопровождение. «Слышавшие их находили, — утверждает критик, — что мелодии Чайковского значительно выигрывали в красоте от остроумных аккомпанементов Н. Н.» (стр. 187). Тут же Каратыгин говорит о бедности и подчас дурном вкусе гармонического наряда у «мелодической музы» Чайковского. Все это никак не комментируется. А ведь отсюда проистекают взгляды, в высшей степени характерные для критика, для его времени, для определенной художественной среды. Каратыгин, видимо, совсем не ощущал величайшей органичности единства мелодии и гармонии у Чайковского, характерности данной гармонии для образного строя романса и — высшей цели художника — удивительной силы общего развития, движения музыки в небольших пределах, которое в лучших романсных образцах достигает симфонического накала. Изымая из целого деталь, критик, в сущности, даже не помышляет в этом случае о целом, отвлекается от образного содержания произведения. Искусство Чайковского кажется Каратыгину дряблым, малоконтрастным, целиком соответствующим по миросозерцанию «серому и хмурому безвременью 80-х годов». Словом, этот тип реализма критик не приемлет.

По существу, немногим лучше обстоит дело и с иными оценками Мусоргского. Опять сошлемся как будто бы на частность. В статье «Саламбо», относящейся к 1909 году, Каратыгин замечает: «Мусоргский последних лет был близок к вырождению в какого-нибудь несчастного Лебядкина, в капитана Снегирева, в один из страшных и мучительных типов нашего “жестокого таланта”, с их гордостью унижения, вычурностью простоты, искренностью аффектации, гениальностью слабоумия и прочими бездонными ужасами антиномической психологии» (стр. 32). Комментарий составителя здесь гласит: «Лебядкин — персонаж романа Достоевского “Бесы”, капитан Снегирев — романа “Братья Карамазовы”» (стр. 46).

Но пожалуй, такое пояснение излишне. Гораздо важнее было бы решительно и до конца оградить Мусоргского от сопоставлений с различного рода российскими «мизераблями». Быть может, Каратыгин случайно обмолвился этим сравнением? Нет, критика всегда так или иначе занимали странности в облике Мусоргского, он был склонен придавать значение отклонениям композитора от основного пути, подчеркивать все, что не укладывалось в его канонический облик. «Каждый новый день, проходящий со дня смерти великого композитора, — писал Каратыгин в том же 1909 году,— медленно, но верно стирает с лица Мусоргского маску последовательного “кучкиста” и “реалиста”, и под слоем реализма обнаруживаются целые залежи яркого идеализма, трагического пафоса, мистических переживаний, музыкальных образов мировой значительности и глубины» (стр. 30–31). Нам, пожалуй, возразят: хорошо, что Каратыгин стремится видеть больше чем «традиционного» Мусоргского! Это было бы хорошо, скажем мы, если б Каратыгин в полной мере показал основное идейное значение творчества композитора, раскрыл его главный общественный, исторический смысл. Но Каратыгин — наперекор традициям — не хочет быть «тенденциозным», ему просто претят разговоры об идеологичности музыкального искусства. Относя, например, Танеева (вместе с Бахом, Бетховеном, Брамсом, Глинкой и другими) к «полюсу чистой музыкальной мистики», критик утверждает: «Музыка Танеева есть такая музыка, содержание которой являет собой максимум возможного... удаления от какой бы то ни было идеологии, психологии, философии и прочих “лесов” свободного творчества»².

В большой внутренней зависимости от этих настроений Каратыгина стоят и его воззрения на задачи и возможности музыкальной критики. «Чем ярче и смелее само музыкальное явление, тем скорее возможно воскликнуть: “я обожаю эту вещь”, или “я пламенно ненавижу ее”, — замечает он в связи со скрябиновским "Прометеем". — История решит, кто прав, а пока — “Долой критику!”»³ Но подобный негативизм высказан под горячую руку. В другом случае, когда Каратыгин размышляет о принципах музыкальной критики более спокойно, он предлагает своего рода компромисс: «закономерно-комбинированное объединение» разных методов исследования музыки. Один метод он расценивает как «интрамузыкальный», гносеологический, гансликианский (интерес только к эволюции форм); другой — как «экстрамузыкальный», эволюционно-генетический, амброзианский (понимание произведения в связи с факторами историческими, психологическими, национальными). Первый метод кажется ему привлекательным, но трудным, второй — более надежным, объективным, но уводящим от «рельефной характеристики» самого искусства⁴. Вывод эклектичен — объединить оба метода. Каратыгин явно предпочитает первый. Мы видим, что собствен-

_________

² В. Каратыгин. Памяти С. И. Танеева. «Музыкальный современник», 1916, кн. 8.

³ В. Каратыгин. О музыкальной критике вообще, о критиках Скрябина в частности и о его «Прометее» в особенности. «Театр и искусство», 1911, № 20.

⁴ В. Каратыгин. О музыкальной критике. «Музыкальный современник». 1915, кн. 2.

ной позиции у критика, строго говоря, нет: он стремится быть настолько объективным, что не может отдать предпочтение ни одному методу, а о поисках единого нового ключа к познанию искусства не хочет и помышлять!

Почти всегда интересные, зоркие наблюдения и вместе с тем отсутствие четкой идейной позиции — так обстоит дело и в воззрениях на музыкальную критику и в оценках, с одной стороны, Чайковского, с другой — Мусоргского. Здесь заметна своего рода реакция на прогрессивную эстетику XIX века, реакция, очень характерная для художественной критики того времени. Там, где Каратыгин умел разглядеть новое в современности, он несомненно обогатил русскую мысль о музыке. И не скроем, кое в чем дополнил, поправил, уточнил своих предшественников. Однако его концепция общественной, идеологической «бесконцепционности» искусства и критики помешала ему правильно и во всей глубине понять некоторые очень крупные художественные явления прошлого и современности. Это не только личная особенность и беда Каратыгина, но знамение его времени. Более того: оттуда идут истоки и поныне модных теорий, пренебрегающих общественным началом в искусстве, отрицающих его идейную «концепционность». Мы решились бы сказать, что наследие Каратыгина поистине актуально — и в своих сильных и в своих слабых сторонах.

И. Кунин

Спор о Балакиреве

Наша «балакиревиана» переживает в последнее время несомненный подъем. За какие-нибудь десять — двенадцать лет читатель получил больше работ, посвященных вождю «Могучей кучки», чем за многие годы до того. Среди них и солидные публикации, и капитальные справочные издания, и некоторые труды исследовательского порядка. Бесспорно, заметное место принадлежит трехтомной серии, выпущенной под маркой Ленинградского института театра, музыки и кинематографии. Общий объем трех томов близится к внушительной цифре — сто авторских листов. Однако для того, чтобы правильнее определить значение этого труда и понять, на какие традиции балакиревской литературы опирались его авторы, полезно вспомнить о научном наследии минувших лет.

*

История настала для М. А. Балакирева рано. Он был еще жив, когда в 1909 году Н. Н. Римская-Корсакова опубликовала автобиографию своего покойного мужа. В этой книге, написанной с присущей мемуаристу отчетливостью мысли и суровой правдивостью, Н. А. Римский-Корсаков впервые сделал личность Милия Алексеевича, как и его музыкально-общественную деятельность, предметом публичного обсуждения. Тем, кто читал корсаковскую «Летопись», памятен полный обаяния литературный портрет Балакирева начала 60-х годов, запечатлевший его «чудесные огненные глаза», его решительную и прямую речь, его безграничное, почти магнетическое влияние на окружающих¹. Но и в этих ранних воспоминаниях, на которых лежит яркий отсвет былого обожания², то и дело возникают полемические мотивы. Натура Балакирева оценивается как нетерпеливая, легко возбуждающаяся и быстро устающая, склонная к самообольщению и лени, а его отношение к друзьям-ученикам — как безусловно неправильное, а потому во многом и вредное для их музыкального развития. Однако наиболее жесткие оценки были опущены в первых двух изданиях «Летописи моей музыкальной жизни» и увидели свет лишь в 1925 году в статье А. Н. Римского-Корсакова³. Эти оценки касались уже Балакирева конца 70-х годов. «Я нашел в нем разительную перемену... — писал Н. А. Римский-Корсаков. — Я узнавал <...> многие прежние его черты, но только принявшие какие-то совсем уже причудливые формы... Этим странностям суждено было развиться впоследствии в еще большие несообразности, между кото-

_________

«Милий Алексеевич Балакирев. Исследования и статьи». Л., Музгиз, 1961, 445 стр., 3300 экз.; «Милий Алексеевич Балакирев. Воспоминания и письма». Л., Музгиз, 1962, 479 стр., 2000 экз.; «Милий Алексеевич Балакирев. Летопись жизни и творчества». Л., «Музыка», 1967, 599 стр., 4838 экз. Общая для всей серии редакционная коллегия: Ю. А. Кремлев, А. С. Ляпунова, Э. Л. Фрид (отв. ред.).

¹ См.: Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М., Музгиз, 1955, стр. 17–18.

² «Если Балакирев любил меня как сына и ученика, — свидетельствует Римский-Корсаков,— то я был просто влюблен в него. Талант его превосходил в моих глазах всякую границу возможного, а каждое его слово и суждение были для меня безусловной истиной» (там же, стр. 13).

³ См.: А. Римский-Корсаков. Два Балакирева. (По поводу воспоминаний К. Н. Чернова о Милии Алексеевиче Балакиреве). В кн.: «Музыкальная летопись. Статьи и материалы», сб. 3. Л. — М., «Мысль», 1925.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Кунин

Спор о Балакиреве

*

Содержание