Иногда Одоевский записывал на полях отдельные мысли, которые возникали у него в связи с тем или другим высказыванием автора. Так, в книге французского писателя А. Ложеля «Голос, ухо и музыка» говорится: «Слова лишают человеческий голос части его очарования» (стр. 9). По этому поводу на полях появляется замечание: «Почему не может быть пения без слов?» В книге Э. Шеве «Элементарный метод гармонии» рукой Одоевского написано: «Фуга, как предмет изучения, значит для музыки то же, что гимнастика для здоровья человеческого организма» (стр. 41). В книге В. Циммермана «Звук» (1862) слова автора «Каждый тон имеет свой характер» (стр. 117) сопровождаются репликой: «...играет роль не характер каждого звука в отдельности, но противоположность одного другому. As отдельно не имеет ничего отличного от С; но последование С после As или As после С производит особое действие, происходящее от противоположения. Оттого звуки нельзя сравнивать с красками; красный цвет отдельно от зеленого все остается красным». В книге «Философия музыки» Бокье пишет о слабой способности людей из народа воспринимать и воспроизводить сочетания звуков (стр. 59). Одоевский тут же опровергает это утверждение: «Et le paysan russe chantant harmoniquement?»⁶

*

В библиотеке Одоевского хранится экземпляр с весьма ценным автографом, принадлежащим Ференцу Листу. Личная надпись композитора сделана на титульном листе сборника Р. Лилиенкрона и В. Штаде «Песни миннезингеров последнего периода» (изданного в Веймаре на немецком языке без указания года). Текст надписи на французском языке следующий: «Au Prince Wladimir Odojewsky. Un ménetrier du XIX Siècle, son tout dévoué serviteur F. Liszt. Weimar, Février, 1857»⁷.

Как известно, Лист во время своих двукратных приездов в Петербург не раз бывал у Одоевского и играл в его салоне.

Последний приезд композитора в Петербург состоялся в 1843 году, то есть за четырнадцать лет до даты настоящего автографа. Таким образом, мы можем установить, что дружеская связь между русским и венгерским музыкантами не прерывалась в течение многих лет после отъезда композитора из Петербурга. В 1857 году Одоевский, будучи за границей, побывал в Веймаре. Здесь он, очевидно, и получил в подарок от Листа этот сборник песен с надписью, которая проникнута искренней теплотой и высоким уважением к русскому коллеге.

По следам наших выступлений

Нужен фундамент

Статья В. Блока «Давайте думать вместе» (1968, № 10) ставит вопрос о возвращении музыкальной литературе — незаслуженно обиженному предмету, ставшему чуть ли не факультативным (отметка даже не идет в аттестат об окончании детской музыкальной школы), — законных прав.

Нам кажется, однако, что в данном вопросе думать следует не только всем вместе, но и обо всем вместе. Недостатки преподавания музыкальной литературы в ДМШ — это только одно из проявлений неблагополучия в музыкальном образовании вообще. Начнем с того, что в тех же музыкальных школах предметы, призванные, казалось бы, дополнять друг друга, способствуя тем самым гармоничному развитию музыканта, на самом деле оказываются разобщенными, почти не взаимодействующими.

Если ученик говорит вам: «Я пошел на музыку», — то можете быть уверены, что он направляется именно на специальность, а не на сольфеджио или на музыкальную литературу. Теоретические дисциплины для него — некое вынужденное приложение к «музыке», но уж никак не сама музыка.

Чем это объясняется? Прежде всего тем, что занятия по теории и по специальности полностью оторваны друг от друга. Какая-либо согласованность здесь отсутствует. Например, лишь в четвертом классе ребятам начинают объяснять, что такое музыка, что такое марш, песня, танец и т. п., то есть то, с чем дети практически давно знакомы и по идее должны были бы знать это и теоретически. А ведь уже в пятом классе, как справедливо замечает В. Блок, от педагога тре-

_________

⁶ «А русские крестьяне, поющие многоголосные песни?» (фр.).

⁷ «Князю Владимиру Одоевскому. Странствующий музыкант (менестрель) XIX века, всей душой преданный Ф. Лист. Веймар, февраль, 1857».

буется, чтобы он «обратил внимание» одиннадцатилетних пятиклассников на «глубокое философское содержание» первой части сонаты Моцарта и на «новаторство Шопена в преобразовании жанра прелюдии». Примеры подобного несоответствия можно легко умножить.

И вторая причина — преподавание музыкальной литературы строится фактически на пустом месте. Никому не придет в голову изучать литературу с детьми, не умеющими читать. Между тем в ДМШ уроки музыкальной литературы адресованы ребятам, и большинстве своем не умеющим слышать музыку. Само название «музыкальная литература» говорит о сложных задачах этого предмета: познакомить с выдающимися произведениями музыкального искусства, дать представление о многообразии направлении и стилей, показать характерные черты творчества того или иного композитора и т. п. Можно ли достичь подобных целей, имея дело с неподготовленной аудиторией, лишенной прочного фундамента музыкальных впечатлений и хотя бы элементарных слуховых навыков?

На наш взгляд, нельзя. Необходима база — умение слышать. О некоторых способах создания такой базы и пойдет речь в нашей статье.

*

Детей, поступающих в музыкальную школу, можно условно разделить на три группы (по признаку запаса музыкальных впечатлений): с «нулевым музыкальным запасом», с «положительным музыкальным запасом», с «отрицательным музыкальным запасом».

Группа с «положительным запасом» немногочисленна. Это в основном дети из семей музыкантов или любителей музыки либо ребята, которым повезло с музыкальным руководителем в детском саду.

Гораздо чаще встречаются представители первой и третьей групп.

«Нулевой запас» музыкальных впечатлений еще не означает, что ребенок никогда не слышал музыки (в век радио и телевидения такого не бывает). Слышал, но... не слушал. Музыка проходила мимо, не затрагивая его.

И наконец, «отрицательный запас» — знакомство с музыкой низкого качества, продукт плохого вкуса родителей и воспитателей.

Итак, вакуум надо заполнить, «отрицательный» запас переделать в «положительный». Кто же в первую очередь должен этим заняться? Думается, что педагог по специальности. Ведь именно на его уроке ребенок делает первые шаги в музыке, извлекает из инструмента первый свой звук, впервые исполняет пусть небольшие, но истинно художественные произведения. Вот почему педагог по специальности должен не только научить ребенка играть ту или иную пьесу, но объяснить ему, что он играет. В этом случае определенная сумма теоретических сведений будет усвоена на практике, в непосредственном общении с живой звучащей музыкой. Г. Нейгауз специально подчеркивал, что преподаватель на первой стадии обучения «должен довести до ученика не только так называемое “содержание” произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему подробнейший анализ формы, структуры в целом и в деталях, гармонии, мелодии, полифонии, фортепианной фактуры, короче, он должен быть одновременно и историком музыки, и теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии, контрапункта и игры на фортепиано»¹. Нейгауз указывает далее, что «все это, конечно, сокращенно, вернее, компактно и портативно»² и, добавим от себя, с учетом возрастных особенностей и индивидуальности ученика.

Предвидим возражения преподавателей: «Как нам за сорок пять минут все успеть?» Действительно, времени не так уж много. Но, во-первых, речь идет не об одном уроке, а во-вторых, кроме него существуют и другие формы работы: собрания класса, которые у многих педагогов превращаются в интересные творческие вечера, внутриклассные конкурсы на лучший доклад, лучшие сочинения о музыке, о композиторе, лучший разбор произведения и т. п. Словом, при желании время можно найти. А между тем нам однажды пришлось быть свидетелями такого разговора. Педагог-теоретик, впервые пришедший в группу пианистов седьмого класса, с тревогой обратился к педагогам по специальности: «Товарищи! Ваши ученики часто не умеют сделать разбор простейших произведений, которые они играют, некоторые из них не могут сыграть на рояле кварту от заданного звука!»

В ответ он услышал: «Помилуйте! Нам некогда заниматься теорией. Нам на программу времени не хватает!»

Если бы такая реакция была уникальной! К сожалению, очень часто педагоги-инструменталисты забывают о воспитании музыканта, считая, что должны научить своих учеников только ремеслу.

Но представим себе, что педагог по специальности выполняет все требования, которые выдвинул Г. Нейгауз. Достаточно ли таких занятий по специальности для развития музыканта или даже музыкально грамотного слушателя?

Думается, что нет. Слуховой запас ученика будет неизбежно ограничен учебным репертуаром

_________

¹ Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., Музгиз, 1961, стр. 202.

² Там же.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

По следам наших выступлений

Нужен фундамент

*

Содержание