Итак, мы не требуем от ученика знания терминологии; все традиционные формообразования привлекаются нами только для того, чтобы в наиболее четком, «наглядном» (точнее, «наслушном») виде дать ему возможность ощутить основные музыкальные закономерности. Таким образом, форма здесь не цель, а средство.

Что же касается разговора о синтаксисе музыкальной речи, о расчлененности мелодии, то его стоит отложить до того времени, когда дети смогут охватить слухом относительно крупное сочинение.

Итак, взамен хронологического принципа — путь от простого к сложному, от крупного — к деталям. Но это только одна сторона вопроса, чисто инструктивная. Подбор репертуара не должен ею ограничиваться.

*

Курс слушания музыки готовит учащихся к прохождению собственно музыкальной литературы. Думается, что четырех лет (с первого по четвертый класс) для этого вполне достаточно⁴.

Какую музыку следовало бы, на наш взгляд, включить в курс?

Помимо произведений, несущих инструктивную функцию, необходимо включить в программу детские произведения крупных жанров, такие, как детские оперы, литературно-музыкальные монтажи, симфонии, кантаты, балеты. Мы имеем в виду следующие произведения, мало используемые в практике музыкального образования: С. Прокофьев — «Зимний костер», «Золушка», «Летний день» (оркестровая сюита на материале «Детской музыки»); оперы — «Мойдодыр» Ю. Левитина, «Солнышко и снежные человечки» С. Баневича, «Волшебник изумрудного города» В. Лебедева, «Бастьен и Бастьенна» В. А. Моцарта, «Умница» К. Орфа, «Дитя и волшебство» М. Равеля; кантаты — «Учитель» Г. Телемана, «Кофейная кантата» И. С. Баха; симфонические пьесы — «Карнавал животных» К. Сен-Санса, «Простая симфония» Б. Бриттена, «Детская симфония» И. Гайдна, «Детская сюита» Г. Уствольской, отдельные части из цикла инструментальных концертов «Времена года» А. Вивальди, «Славянские танцы» А. Дворжака, «Венгерские танцы» И. Брамса и т. п.

Предлагаем читателю самому продолжить этот список. Мы включили в него примерный перечень сочинений, существующих либо в записи, либо в клавирах.

Следует выделить те произведения, которые дети без особого труда могут выучить и исполнить. Вообще на уроках слушания музыки желательны любые формы музицирования. Ведь они активизируют слуховое внимание! В некоторых музыкальных школах практикуется такой примитивный способ музицирования, как игра в шумовом оркестре, для которого переложено довольно много музыки. Очень жаль, что дело этим ограничивается. Между тем существуют оперы, вполне доступные даже самым маленьким исполнителям, например «Сказка о золотом яичке» И. Саца.

К сожалению, у нас пока не создано произведений, подобных операм «Маленький трубочист» и «Ноев ковчег» Б. Бриттена, где подавляющее большинство ролей, а также многие партии в оркестре поручены детям, а в качестве хора, активно участвующего в действии, выступают маленькие слушатели, сидящие в зале.

Какая благородная и благодарная задача для советских композиторов — написать подобные произведения для наших ребят!

Мы так подробно остановились на начальном этапе именно потому, что весь курс слушания музыки понимаем как фундамент, на котором можно будет строить преподавание музыкальной литературы. Важен не только накопленный слуховой опыт, но и приобретенные навыки слушания.

При переходе к самой музыкальной литературе снова со всей остротой встает вопрос о программе и систематизации.

Выскажем вкратце несколько пожеланий. По нашему мнению, курс музыкальной литературы, предназначенный для прохождения в детской музыкальной школе, должен вестись на уровне ознакомления, а не на уровне детального анализа. При этом список композиторов мы бы ограничили самыми яркими, этапными представителями музыкальной культуры, с учетом доступности их творчества. При составлении такого списка придется пожертвовать некоторыми большими и дорогими для нас именами, памятуя изречение Козьмы Пруткова «нельзя объять необъятное» и веря, что интерес, зароненный в классе, подтолкнет к дальнейшему освоению незнакомого и труднодоступного. Вот примерный список композиторов: Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Рахманинов, Стравинский (русский период), Прокофьев, Шостакович, Кабалевский, Свиридов, Хачатурян, Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Шопен, Малер, Дебюсси, Равель, Барток, Бриттен, Хиндемит.

Вместо хронологического принципа предлагается знакомить учащихся с произведениями по их «коэффициенту доступности». Разумеется, такой коэффициент устанавливается весьма приблизительно и должен постоянно корректироваться практикой.

Обычно программа предусматривает прохождение самых популярных произведений, что впол-

_________

⁴ Имеется в виду семилетнее образование.

не резонно. Но, именно учитывая их популярность и то обстоятельство, что они всегда «на слуху», наряду с ними желательно представить учащимся и сочинения менее известные, но не менее доступные. Так, например, наряду с Пятой симфонией и «Патетической сонатой» Бетховена можно ознакомить их с Первым фортепианным концертом, Третьей сонатой. Это поможет преодолеть другой недостаток существующих программ: одностороннее освещение стиля композитора.

Большое внимание следует уделить слушанию музыки вне школы: на концертах, в грамзаписи, во время радио- и телепередач. Наши концертные организации, музыкальные редакции радио и телевидения за последнее время стали проявлять большую заботу о детском музыкально-эстетическом воспитании. К сожалению, их усилия не объединены с усилиями преподавателей музыки. А ведь именно такое сотрудничество может оказаться удивительно плодотворным. Коэффициент полезного действия концертов для детей значительно возрастет, если ребята предварительно познакомятся с программой с помощью преподавателя. Необходимо наладить выпуск специальных грампластинок с записью музыки для детей, создать условия для организации школьных фонотек.

*

Рамки журнальной статьи заставили нас изложить свою позицию очень сжато и недостаточно подробно. Мы предложили только самые общие принципы составления программы, избегая конкретизации, что неизбежно вызвало бы множество уточняющих вопросов: о распределении программы слушания музыки по годам, о конкретных пьесах репертуара, о планах уроков и т. д. и т. п. Ответить на все эти вопросы значило бы дать подробную методическую разработку, которая, по нашему мнению, может быть осуществлена только после длительной работы коллектива музыкантов, педагогов, социологов и психологов — специалистов по детскому восприятию.

И. Ясногородская, Б. Кац

По поводу статьи «Выше уровень теоретической науки»

Во втором номере журнала «Советская музыка» опубликована редакционная статья «Выше уровень теоретической науки». Она вызывает у меня ряд возражений, о которых я хочу сообщить в этом письме.

Прежде всего крайне удивляет возникновение проблемы «отцов и детей». Доказывать значение научных достижений Л. Мазеля, Ю. Тюлина, В. Цуккермана означает ломиться в открытую дверь. Но нельзя при этом принижать достижений поколения «среднемолодых». Прежде чем писать о них, остановлюсь на сравнении научных задач, стоявших перед нашей теоретической наукой в былую пору ее взлета, и теми, что стоят перед ней в наше десятилетие.

Основной массив научных достижений «отцов» — в 30-е годы, — достижений, столь быстро двинувших вперед нашу науку, был связан с обобщением накопленных поколениями многочисленных эмпирических и частных научных данных о музыке бесспорного высочайшего эстетического достоинства. Кроме того, объектом научных интересов «отцов» была классика (в широком смысле этого слова), основанная на исторически отобранной, строго организованной системе выразительных средств мажоро-минорного ладотонального мышления.

Перед «детьми» — в 60-е годы — стоит иная проблема — обобщение огромного количества новых фактов, новых явлений музыки современности. В пределах последней, наряду с эстетически бесспорным, существует много спорного и более того — неприемлемого. А эстетический критерий оценки произведений композиторов нашей эпохи пока еще не отличается той хотя бы и относительной определенностью, которая была выработана по отношению к классике. Перед «детьми» плотной стеной стоят новые формы организации выразительных средств, «грамматических» норм музыкального языка. Музыковеды сами находятся в глубине стремительного исторического потока — созревания нового — и вынуждены одновременно обобщать законы того, что также само находится еще в стадии становления.

Не трудно убедиться, сколь качественно новы задачи, возникшие перед теорией музыки в последнее десятилетие. Их решают и «отцы» — имею в виду работы Л. Мазеля и Ю. Тюлина по проблемам современности, — но (что совершенно естественно) молодое поколение сильней заинтересовано в изучении музыки «сегодняшнего дня». И оно добивается в этом значительных достижений. Обратимся к фактам.

Диссертация В. Холоповой, посвященная проблеме ритма,— новое слово в теории музыки. Это

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

И. Ясногородская, Б. Кац

По поводу статьи «Выше уровень теоретической науки»

Содержание