за этикетками «классик», «романтик» ощутить живого человека с неповторимым характером, складом ума, своим видением мира, человека, который отличался от нас, может быть, совсем немногим, «всего лишь» своей гениальностью! Любой ученик музыкальной школы назовет имена композиторов-романтиков. Но когда слушаешь «Времена года» Вивальди в исполнении баршаевцев или скрипичные концерты «Мятежный», «Тревожный», сыгранные Фихтенгольцем и оркестром Маркиза, — понимаешь всю условность привычной классификации. Потому что в этой музыке композитор, по всей видимости не знавший понятия «романтизм», предстает настоящим романтиком по мироощущению, по темпераменту, по восприятию природы, романтиком еще большим, чем иные из композиторов XIX столетия, «заразившиеся» романтизмом от литературы.

В скрипичном концерте «Мятежный» Вивальди в рамках «доклассической» музыки создал удивительно цельное трехчастное произведение, от начала и до конца пронизанное чисто романтическим настроением. И при этом никаких композиторских и инструментальных приемов, выходящих за рамки стиля своей эпохи.

Гениальным творцам прошлого иногда случалось на мгновение заглянуть в художественные миры, которые «обживались» человечеством лишь столетия спустя. Никакой пророк во времена Вивальди не смог бы предвидеть появления в конце XIX века искусства импрессионизма. Но во второй части Концерта № 41 для скрипки, органа, струнных и клавесина вдруг с изумлением улавливаешь характерные элементы и аромат импрессионистской поэтики (если не считать, конечно, что такое искусство может изъясняться лишь языком Дебюсси): метрическую и формальную «раскованность», «эмансипацию» тембра и краски, какую-то «пленэрность» звучания. Исполнительская смелость, проявленная в данном случае органисткой Н. Гуреевой, делает ей честь. И это отнюдь не артистический «анархизм», а следование духу музыки и свобода от сковывающих норм стилистического догматизма.

Вообще, мысли, возникавшие во время концерта, посвященного Вивальди, свидетельствуют о том, что на эстраде в тот вечер находились художники, а не просто добросовестные профессионалы. Это в равной мере относится и к оркестру, и к солистам. В век необыкновенного увлечения «исполнительской косметикой» артистический облик М. Фихтенгольца кое-кому может казаться недостаточно «сценичным». Своеобразное исполнительское лицо Фихтенгольца не безупречно, на нем есть и «морщины», но в него вглядываешься с напряженным вниманием; его музыкальная «речь» не всегда ласкает слух, зато захватывает глубиной и сосредоточенностью мысли. И если в быстрых частях концертов скрипачу иногда недоставало виртуозного итальянского brio, то в Бахе, прозвучавшем в программе следующего концерта, выявились лучшие черты его художественного почерка. Правда, Е-dur’ному концерту, при всей серьезности замысла и убедительности воплощения, помешала некоторая «замкнутость» исполнения: произведение было сыграно отлично, но как бы «для себя». Зато в а-moll’ном — артист полностью «завладел» залом; в его игре было много искреннего, личного чувства. Может быть, именно в баховской музыке важно иногда выйти за рамки строгой дисциплины, как бы на миг «взорвать» ее открытой (но всегда благородной) эмоцией. Это блестяще удалось Фихтенгольцу в а-moll’ном концерте и в Adagio из G-dur'ной сонаты для скрипки solo, сыгранной на «бис».

Я не случайно подробно остановился на игре Фихтенгольца: в первом же концерте обнаружилось удивительное совпадение «почерков» его и оркестра как в достоинствах, так и в недостатках. Перед нами был ансамбль в самом точном и лучшем значении слова. А когда к нему присоединились флейтисты А. Гофман и Н. Зайдель, Четвертый Бранденбургский концерт стал настоящим состязанием в артистизме, непринужденности, ансамблевой культуре, в котором, к счастью, не было «победителей»!

Исполнение старинной музыки, особенно в ансамбле, часто требует сплава трудно соединимых качеств. Взявшись за два таких «объемистых» цикла, камерный оркестр и его руководитель Маркиз поставили перед собой нелегкие задачи. Особенно трудным оказался генделевский цикл. Двенадцать Concerti grossi op. 6 Гендель написал... меньше чем за месяц. История музыки знает случаи, когда за несколько часов создавались бессмертные шедевры. Но увы, это не может случаться каждый день на протяжении месяца, даже с Генделем. А потому в этих двенадцати концертах есть немало «проходящей» музыки, основанной на готовых общепринятых формулах (они существовали и будут существовать во все времена), не наполненных значительным содержанием. Такую музыку интересно слушать лишь при условии идеально совершенного исполнения. Но именно безу-

Играют Слободяник и Ересько

Значительные успехи Александра Слободяника — и как музыканта-интерпретатора и как пианиста-концертанта (в более узком смысле) — бесспорны. Хорошо известно, что интенсивные гастроли с многократными повторами одного репертуара накладывают известный отпечаток на исполнителя. И нередко они порождают наряду с эстрадной уверенностью, запасом концертной «прочности» и некоторую стертость эмоционального накала игры, потерю выразительности, особого рода свежести, первозданности исполнительского творчества. Слободяник избежал «подводных камней» большого концертного плавания и в настоящее время выступает во всеоружии пианистического мастерства и нерастраченных душевных сил. Об этом свидетельствовал и рецензируемый концерт.

Большое удовлетворение вызвало исполнение пианистом Сонаты Брамса f-moll op. 5 № 3. Здесь сказался и концертный размах его пианизма, и подлинное увлечение, и чувство крупной формы, очень важное для столь широко раскинувшегося вдохновенного полотна. Отметим верно схваченные темпы, всегда наделенные на раскрытие самого существа музыкальной образности (в частности, в Allegro maestoso и Allegro moderato, mа rubato), осмысленную точность пауз и цезур, звуковую красочность, нигде, однако, не становящуюся самодовлеющей. Слободяник раскрывает в Брамсе не только типичные черты высокого романтизма, но и его яркое своеобразие, индивидуальную неповторимость.

Сыгранные во втором отделении сонаты Прокофьева — Шестая и Седьмая — значительное достижение артиста. И в то же время сама исполнительская концепция первой части. Шестой сонаты представляется несколько спорной. Я говорю в первую очередь о трактовке важнейшего элемента многогранного образа главной партии — ее набатного, активно-наступательного и одновременно устрашающего клича, которым начинается соната и который является императивным лейтмотивом всего сочинения. Слободяник передает его варварский характер, на наш взгляд, с недостаточной резкостью, смелостью. Между тем в напористо-волевой, бездушно автоматизированной грубости нисходящих терций с их фоническим эффектом жесткого металлического звучания — вся суть сложного лейтобраза, в котором слились эмоции яростного негодования, варварской злобы, высокого драматизма борьбы. Вспомним, что соната писалась в 1939–1940 годах.

пречности мастерства и филигранности инструментализма пока еще нет у маркизовского оркестра (да и трудно его требовать от такого молодого коллектива). Поэтому там, где музыка согрета настоящим живым чувством, захватывает вдохновенной мыслью, оркестр проявил свои лучшие качества — серьезность, подлинную увлеченность, умение ярко выявить и «донести» свои намерения — и достигал сильнейшего воздействия (Седьмой концерт и «Müsett» из Шестого, многие другие страницы). Там же, где непосредственность вдохновения подменена у композитора блестящей техникой, становились ощутимыми и некоторые недостатки оркестра. Прежде всего, это отсутствие настоящей виртуозности. Речь идет не об элементарной пальцевой и смычковой беглости, а о непринужденной и изящной игре в быстром движении, об элегантности исполнения, которыми так пленяют, скажем, баршаевцы.

Из артистов оркестра, исполнявших сольные партии, наилучшее впечатление оставили виолончелисты, особенно Ю. Котылев. Что же касается скрипачей, то оркестр, к сожалению, не располагал достаточно яркими солистами, кроме самого руководителя. Его выступления с Фихтенгольцем (концерт «Эхо» Вивальди и Largo из двойного концерта Баха) были интереснейшими диалогами двух, во многом разных, но зрелых и ярких собеседников и даже заставили пожалеть о том, что подавляющую часть концертного времени Маркиз провел за дирижерским пультом. Необходимость дирижирования камерным оркестром (в особенности без духовых инструментов) представляется вообще спорной. Мне кажется, что если бы на эстраде в руках Маркиза вместо дирижерской палочки была скрипка, он мог бы лучше передать оркестру все детали и нюансы своих «сиюминутных» исполнительских импульсов. Тем более, что игра его как раз отличается теми качествами, которых пока не хватает оркестру.

В генделевский цикл вошли и двенадцать концертов для органа с оркестром (ор. 4 и ор. 7). Большого труда стоит наладить даже элементарный ансамбль с этим величественным, но не слишком общительным колоссом. Специфическое

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Играют Слободяник и Ересько

Содержание