Выпуск № 6 (367) | 1969 - страница 39

Надвигающуюся грозную стихию фашистского нашествия Прокофьев уже ощущал как реальность в своем чутком сердце художника-провидца.

Известная ограниченность, сдержанность в трактовке этого элемента темы главной партии привела и к недостаточности контраста с застенчиво-хрупким, графически-лаконичным (обесцвеченные унисоны) образом побочной. А ведь ее высокогуманистичный образ, при всей своей беззащитности и слабости, противопоставлен насилию и злу.

Вполне убедила трактовка второй части и в особенности мягко-лиричной третьей, где Слободяник достиг тончайшего синтеза романтической страстности и сдержанной сосредоточенности.

Ярко и красочно был исполнен финал; впрочем, многократно повторяемый лейтмотив (из первой части) еще раз подтвердил, что его исполнительское воплощение не дает полноценного восприятия прокофьевского замысла.

В первой части Седьмой сонаты пианист властно и уверенно воссоздает образ «тревожной обстановки потерявшего равновесие мира» (С. Рихтер). Это — подлинное Allegro inquieto, в котором расшатанная тональная основа с политональными наложениями усугубляет характер неуравновешенности в самом тонусе интонирования. Слободяник интуитивно ощущает эту подспудную тенденцию образного развития, порой как бы поднимая на поверхность все затаенные силы беспокойства, неприкаянности, душевной неустойчивости.

Ощущает пианист и глубокий подтекст Andante caloroso; меняется само туше: сочная кантилена виолончельного тембра вытесняет сухие, аскетичные, нередко жестко стучащие приемы звукоизвлечения, используемые в первой части.

Великолепно был исполнен и токкатный финал: без излишеств динамики и в то же время мощно и широко.

Из «бисов» менее удовлетворил Этюд E-dur № 3 Шопена. Артисту не вполне удалось переключение в стихию шопеновской лирики после эпики финала прокофьевской Седь-

звукоизвлечение накладывает свою печать на все стороны органного исполнительства, и прежде всего на ритм и фразировку. Поэтому игра с ансамблем смычковых требует от органиста напряжения всех его артистических ресурсов, и в первую очередь высочайшей ансамблевой культуры. К сожалению, Г. Гродберг оказался не на уровне этой задачи. На первом концерте контраст между упругим живым ритмом оркестра и вялым, вязким звучанием органа все время грозил вылиться в катастрофу. Она была предотвращена только титаническими усилиями дирижера и выдержкой артистов струнников. На последующих концертах с ритмом было благополучно, но создалось своеобразное «разделение труда»: интерпретацию музыки взял на себя оркестр (и отлично с этим справился), солист же в основном ограничился воспроизведением текста. Исключением было лишь Larghetto из Шестого концерта (ор. 4), где Гродберг нашел очень удачную глуховатую регистровку; выразительно прозвучали ламентации органа во второй части Шестого концерта (ор. 7). В целом впечатление от органных концертов оказалось значительно меньшим, чем от Concerti grossi. А жаль: музыка первых во многом даже интереснее и оригинальнее; в ней встречаются и подлинные откровения...

И все же при всех недостатках игра оркестра почти всегда воспринималась с интересом. Устоявшиеся технические приемы нигде не заслонили самой музыки, ее неповторимости, ее живого дыхания. Недавно мне пришлось услышать все двенадцать Concerti grossi op. 6. Генделя в записи немецкого оркестра генделевских фестивалей в Галле. Превосходство исполнения оркестра Маркиза тем ценнее, что это принципиальная победа интерпретации над воспроизведением, творчества над добротным, но неодухотворенным профессионализмом. Только при таком подходе к старинной музыке она будет всегда необходима людям, независимо от прихотей моды будет всегда обогащать исполнительское искусство.

Г. Шохман

мой сонаты. Зато мастерски и тонко была сыграна «Кампанелла» Паганини — Листа, прозвучавшая свежо, несмотря на свою популярность.

*

Индивидуальность Виктора Ересько раскрывается все с большей и большей определенностью. Правда, репертуар его еще мало окрашен личными пристрастиями. Однако уже сейчас можно сказать, что Рахманинов или Прокофьев ему ближе, чем Шопен, что пьесы широкого концертного звучания более импонируют особенностям его пианизма, чем камерные, интимные. Конечно, отсюда не следует делать далеко идущих выводов. Сфера лирики столь же подвластна его искусству интерпретатора, сколь и сфера драматизма. Впрочем, Ересько как художник вообще весь в движении, от него можно «ожидать неожиданного», и как развернется его дальнейшее художественное становление — трудно предугадать. Отметим лишь один крайне отрадный факт: блестящие виртуозные данные не увели молодого музыканта в сторону самодовлеющего техницизма, его развитие протекает гармонично.

Рецензируемый концерт-утренник предназначался детворе музыкальных школ, и это в известной мере определило программу: половину ее составили «Детские сцены» Шумана и Третья соната Д. Кабалевского — любимого композитора ребят.

«Детские сцены» Шумана — поэзия воспоминаний. Тринадцать пьесок полны восторженного отношения автора к юной фантазии, мечте, забаве, шалости... Здесь требуется от исполнителя проникновение в психологию детского мира, в чистоту этой психологии (даже вера в чудесную правду детской «всамделишности», которой окрашена любая выдумка и любая игра ребят). Играть «Детские сцены» надо и с максимальной простотой и с предельным артистическим увлечением. Именно так подошел к своей задаче Ересько. Давно не приходилось видеть столь сосредоточенное, столь напряженное внимание юных слушателей, казалось бы всегда готовых отвлечься по любому поводу. Некоторые пьесы — «Игра в горелки», «Вполне счастлив», «Важное событие», «У камина», «Засыпающий ребенок» — прозвучали превосходно.

Токката Шумана была исполнена свободно и легко. Артист как будто стремится выйти за грань виртуозного решения этой пьесы, ощущая ее тончайшую музыкальную структуру, ее романтическую настроенность. Стремится... но не вполне еще достигает поставленной цели: образная драматургия Токкаты прорисовывается недостаточно отчетливо.

Соната Кабалевского F-dur op. 46 явно импонирует исполнительскому таланту пианиста. Ему близки не только ее содержание, но даже сам характер фортепианной фактуры. Здесь все прочувствовано и продумано, воплощается легко и непринужденно, без малейшего исполнительского нажима.

Трактовка пьес Шопена оставила двойственное впечатление (исполнялись Ноктюрн F-dur № 4, Полонез es-moll op. 26 № 2 и Вальс As-dur op. 34 № 1). Казалось бы, все было на месте — и добротный вкус, и чувство формы, и мастерство пианистического воплощения. Но... не хватало свойственной только шопеновской музе особой проникновенности лирического высказывания (например, в первом и репризном разделах Ноктюрна); не было и трагической боли во вполне драматично сыгранном Полонезе; не было и глубинно-задушевной страстности в тревогах среднего раздела Ноктюрна. Короче, мы не ощутили интуитивного вчувствования в мир шопеновских образов.

Высокое наслаждение доставил концертант своим исполнением ряда прелюдий и этюдов-картин Рахманинова. Здесь было полное воспроизведение рахманиновской стихии — и ее лирической тоски-печали, и сурового, мужественно-волевого драматизма. Вершиной в интерпретации пианистом рахманиновских пьес стали Этюд-картина а-moll и Прелюдия g-moll, в которой обратило на себя внимание мастерство передачи образа воли через ритмотемповое торможение. Обе пьесы и чисто технически были сыграны безукоризненно. Способность передать лирическое настроение через пейзаж пианист обнаружил в исполнении вдохновенного Этюда-картины a-moll, нежной Прелюдии G-dur, Этюда-картины D-dur.

В. Дельсон

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Шохман

*

В. Дельсон

Содержание