ображение своим грандиозным размахом. И сейчас любо-дорого посмотреть на пальцевую орнаментику пианиста, скажем, в Четвертом скерцо Шопена или на феерические каскады аккордов и октав в g-moll’ной прелюдии Рахманинова. Одно непонятно: откуда берется у него беспрестанный, прямо-таки «перманентный» технический брак? Речь не о случайном, досадном срыве в отдельном сочинении или даже одном-единственном клавирабенде. Каждый из последних визитов Огдона в СССР демонстрирует нам могучую и — в то же время — несколько неряшливую виртуозность. Не в том суть, что исполнитель где-то «смазал», куда-то не «попал» (хотя, честно говоря, с его редкостным виртуозно-техническим даром вполне можно было бы нигде не «мазать» и всюду «попадать»), но в том, что его игра в принципе оставляет впечатление чего-то эскизного, шероховатого, недоработанного. Многие пассажи — со «щербинками» (шубертовские экспромты, листо-бузониевская «Кампанелла»); звуковые рельефы чуть расплывчаты, временами как бы «не в фокусе»; фигурационным рисункам недостает изящества, элегантности, ювелирной отточенности граней (особенно это ощущается в Шопене). Словно артист не считает зазорным ныне появляться на людях «по-домашнему», не приведя себя предварительно в идеальный порядок. По-иному и не охарактеризуешь, например, исполнение им в одном из последних московских концертов Этюда cis-moll op. 42 Скрябина. Невнятная пианистическая дикция, сумбурная ритмика, скомканная, грязноватая звуковая ткань, сплошной педальный гул... Казалось, будто созерцаешь дорогую и любимую тобой картину — и с трудом узнаешь ее! Было обидно за Скрябина. И за Огдона.

Но быть может, этого пианиста нельзя мерить стандартной критической меркой? Высказывалось же когда-то в нашей печати мнение, что его трактовки требуют изменения «привычной слуховой точки зрения». Может быть, монотонные «прогоны» больших кусков музыки, представляющиеся нам, непосвященным, неким малосодержательным «рамплиссажем», суть проявление определенного замысла, скажем «взгляд на произведение с высоты орлиного полета»? Может быть, недостаточная отшлифованность отделки, отсутствие вкуса к точной детализации, даже техническая неряшливость — всего лишь свидетельства углубленного внимания к духу сочинения, а не к его букве? А непонятные порой «странности» в динамике, агогике и темпах (например, в «Аппассионате» Бетховена, в b-moll’ной сонате Шопена) — то неприятие обветшалых канонов, то своеобразие творческого поиска, которое следует только приветствовать? Возможно, что так и было бы, но при одном условии: если бы в конечном счете выигрывали Художественный Образ и Правда Искусства, если бы игра Огдона впечатляла сегодня так же, как впечатляла она семь лет назад.

Думается, нет смысла сегодня строить особые иллюзии по поводу «непохожести» Огдона на других и, основываясь на этом, закрывать глаза на многие его исполнительские недостатки. Все отнюдь не так сложно. Он просто стал хуже играть.

Собственно, скептики находились и ранее, в 1962 году. Только в разгар конкурсных триумфов Огдона их была совсем малая толика. После гастролей пианиста в 1963 и особенно в 1966 году число их заметно возросло. Все реже вспоминаются теперь Бузони и Рахманинов, все чаще говорится о творческих неудачах. Что же произошло? Эпизодический, временный спад, вполне возможный (и даже извинительный!) в биографии любого артиста; спад, на который не замедлил отреагировать слух профессионалов? Или, быть может, что-нибудь более серьезное?

Об этом судить трудно. Поговаривают об увлечении Огдона композицией, что будто бы служит помехой регулярным занятиям на инструменте. Что ж, право любого артиста — предпочесть ту или иную область творческой деятельности. Однако, если пианист считает возможным встречаться с широкой публикой, он не вправе забывать об огромной ответственности, которую это на него накладывает. Особенно если эта публика (как все еще было с москвичами) выстраивается в длинные очереди у касс и бурно рукоплещет по окончании концерта. Поистине «известную часть славы знаменитейших людей следует отнести на долю их почитателей», как проницательно заметил еще пару веков назад немецкий мыслитель Г. Лихтенберг...

Г. Цыпин

Письма из городов

Ленинград

Участниками Недели болгарской музыки, проходившей в конце прошлого года, были Софийский симфонический оркестр, Квартет Димова, композиторы К. Кюркчийский и В. Казанджиев.

Открыл Неделю Квартет Димова. Этот молодой ансамбль организован в 1957 году в Софийской консерватории. Он уже прославился в Болгарии, с большим успехом гастролировал во всех европейских странах, завоевал звание лауреата на конкурсах в Льеже, Мюнхене и Будапеште.

Исполнительский стиль квартета характеризуется особой лиричностью, «камерностью», интеллектуальной утонченностью. Игре присущи мягкие, приглушенные тона, бархатная звучность, тончайшая нюансировка.

Ленинградцы услышали С-dur’ный квартет Моцарта, Второй квартет Бартока и Квартет F-dur Равеля — произведения, в которых коллектив мог разносторонне показать свои возможности.

Особенно запомнилась интерпретация Моцарта. Преобладали прозрачная звучность, простота, изящество. Проникновенный лиризм первой части сменился философским размышлением второй. Финал был полон сдержанного драматизма.

Совсем в ином плане прозвучал Второй квартет Бартока. Музыканты раскрыли характерную для него интеллектуальную рафинированность, углубленность философского созерцания. Полифоническая ткань первой части, насыщенная острыми диссонансами и усложненными хроматическими линиями, как бы жила напряженной внутренней жизнью. Яркогротескный образ был создан во второй части, исполненной энергии и драматизма; с тонким вкусом передали музыканты неуловимую игру ритма и многочисленные темповые смещения. Что касается исполнения Квартета Равеля, то в нем хотелось бы услышать более красочную звучность, более яркие контрасты.

*

В программу одного из двух концертов Симфонического оркестра Софийской филармонии (дирижер К. Илиев) вошли помимо Седьмой симфонии Шуберта два сочинения современной болгарской музыки.

Третья симфония Л. Пипкова для струнного оркестра, двух фортепиано и ударных инструментов написана в 1965 году. Пунктирные резкие ритмы, напряженные диссонансы характеризуют музыку, богатую динамическими контрастами, пронизанную интонациями нашей эпохи. Симфония представляет собой своеобразный двухчастный цикл, в котором первая часть — сонатное allegro, а вторая — контрастно-составная форма из четырех разделов: ритурнель — andante — ритурнель — allegro. В трактовке Илиева ясно обозначались контрастные образные сферы, прослушивалось жанровое начало.

В этом концерте ленинградцы встретились не только с дирижером, но и с композитором К. Илиевым¹. «Фрагменты» — его последнее сочинение. Написано оно летом 1968 года к сорокалетию Софийского оркестра. Произведение выделяется своеобразием звуковой палитры, неистощимой энергией ритмов, богатством красок. Интересно сочетание алеаторики с особым тематическим развитием, в основе которого, как и в самом болгарском фольклоре, лежат маленькие темы-эмбрионы, вариационно трансформируемые. В партитуре нет традиционного деления на оркестровые группы. Илиев отдает предпочтение сольному звучанию каждого инструмента, это особенно заметно в разделах, излагающих тему. Важную роль в оркестровке играют ударные инструменты.

М. Костакева

*

Вторая программа оркестра Софийской филармонии (дирижер Д. Петков) была составлена из произведений Чайковского (Пятая симфония), Листа (Второй фортепианный концерт) и Шостаковича (Девятая симфония). Выступление со столь известным репертуаром требовало от дирижера большого артистизма. Это качество свойственно Петкову — музыканту высокого класса, обладающему яркой индивидуальностью. Его выразитель-

_________

¹ Илиев — автор четырех симфоний, оперы, множества камерных и инструментальных произведений. В своем творчестве он использует новейшие приемы современной композиторской техники.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Цыпин

Письма из городов

Ленинград

*

М. Костакева

*

Содержание