Гости из-за рубежа

Встречи с публикой — это ответственность

Московским любителям музыки памятен триумфальный успех Д. Огдона в 1962 году, на Втором Международном конкурсе имени Чайковского. Такое, действительно, не часто случается: восторженные овации широкой публики (более широкой, нежели та, что заполняет обычно концертные залы); приводящие в благоговейный трепет сравнения с титанами мирового пианизма (Рахманиновым, Бузони, Микеланджели, Рихтером), которыми пестрят страницы критической прессы; наконец, первая премия, добытая в труднейшей борьбе на одном из самых сложных и ответственных международных состязаний. С тех счастливых для него времен английский артист — довольно частый гость советской аудитории.

И вот — очередной его визит. Каков же он, «Огдон-69», что хочется сказать о нем сегодня?

В общем, приблизительно таков же, каким запомнился нам зимой 1966–1967 годов. По-видимому, формирование его исполнительского стиля в основном закончено (напомним: артисту 32 года) и трудно ожидать в дальнейшем кардинальных перемен. В пользу этого предположения говорит, во всяком случае, каждый его приезд в СССР. Особенно последний.

Ни один специалист, наверное, не затруднится сегодня ответить на вопрос, чем особенно силен Огдон. Если выделить главное, то прежде всего своим фундаментальным, многогранным и достаточно самобытным умом музыканта — тем, что принято обозначать понятием «художественный интеллект». И во-вторых, своей едва ли не уникальной виртуозно-технической одаренностью. Яркость творческого мышления плюс мощный, широкоохватный по масштабам пианизм — этих слагаемых, казалось бы, достаточно для большого и обоснованного успеха. Почему же встречи с английским гостем опять оставляют противоречивый осадок? Почему он чаще будит недоумение, чем восторг, скорее огорчает, нежели радует? Постараемся, насколько сможем, разобраться в этом.

В течение нескольких предшествующих лет Огдон выступал у нас с длинной серией клавирабендов. Сыграл много различных произведений различных авторов. (Нельзя не воздать ему должного — даже затруднительно решить, какая эпоха, какой стиль, какой композитор пианисту ближе остальных. Оставим в стороне дискуссионный вопрос — хорошо это или плохо.) Однако странно — чем дальше от конкурсных времен и ближе к временам сегодняшним, тем реже упиваемся мы на его концертах счастливыми моментами истинной увлеченности. Тем чаще сталкиваемся с какой-то непонятной поэтической флегмой, с неуклонно прогрессирующей внутренней невозмутимостью (даже в том репертуаре, где, казалось бы, немыслимо оставаться невозмутимым и флегматичным). Помнится, раньше у нас с сожалением констатировали: бывает, мол, что Огдон иногда играет с какой-то незаинтересованностью, а то и холодком. Теперь впору сказать: случается, что время от времени пианист воодушевляется...

Разумеется, издавна не было секретом, что английский артист — не из разряда пламенных романтиков, не из тех импульсивных и непосредственных, эмоционально щедрых натур, что способны опалить аудиторию стремительным вихрем раскаленных страстей. И это отнюдь не упрек. Жизнь постигается умом и сердцем. Искусство тоже. Бывает, что музыка идет прямо от души. Так у Артура Рубинштейна, у Клайберна. У других первенствует рационализм (Ганс Бюлов, кстати, вошел в историю пианизма как весьма значительная фигура). Да, Огдон принадлежит ко второй категории художников. Возможно, именно это и сообщало многим его интерпретациям особую, неповторимую окраску. Никогда, к примеру, не изгладятся из памяти исполненные им в 1962–1963 годах Прелюдия и фуга cis-moll из первого тома «Wohltemperiertes Clavier» Баха, Тридцатая соната Бетховена, «Мефисто-вальс» и h-moll’ная соната Листа, Вариации Брамса на тему Паганини, «Ундина» и «Скарбо» Равеля, концерты для фортепиано с оркестром Чайковского и Листа. Не забудутся

напряженная динамика огдоновского размышления-переживания, блеск и живость артистического ума, дерзкая ломка устоявшихся исполнительских канонов... Нельзя не отметить, например, отлично прозвучавшую в одном из недавних московских концертов Сонату As-dur op. 110 Бетховена, особенно гениальное Adagio. Истинно хорош был центральный, элегический эпизод (cis-moll) в шубертовском «Скитальце». Яркое впечатление произвел сыгранный очень просто и как-то по-особому антисентиментально (это вообще характерно для Огдона!) Экспромт Ges-dur op. 90 Шуберта. Запомнились эпически-скорбная интродукция и величавый «хорал» (разработка) f-moll’ной фантазии Шопена, а также средний кантиленный раздел g-moll’ной прелюдии Рахманинова и некоторые другие удачи.

Сам перечень названных здесь сочинений весьма красноречив. Нетрудно заметить: пианист убеждает прежде всего в сфере элегически-созерцательной и философской лирики. Там, где в музыке царят медленные темпы, где тихо струятся мягко-приглушенные, засурдиненные звучания, где от исполнителя требуется соncentrato, doux, calme и т. д.,— там на сцене «прежний» Огдон, проницательный и мудрый, пристально всматривающийся в бездонные глубины Музыки.

Ну, а в остальном? Будем откровенны: в остальном он разочаровал. Слушать его порой было просто... скучно. Удручала бесстрастность концертанта, граничившая порой с исполнительской апатией, с явно нейтральным отношением к материалу. Отсюда — огромные пятна «белой» музыки, не озаренной светом вдохновения, прозвучавшей эмоционально обескровленно и почти формально. Отсюда же, очевидно, из-за той же творческой безынициативности, и типичная для Огдона простоватая механистичность движения, элементарный, практически безостановочный ритмический бег «по прямой»; при этом шансов насладиться звуковыми тонкостями не больше, чем распознать детали ландшафта из окна быстро мчащегося экспресса¹. Таковы были крайние разделы в шубертовском «Скитальце», исполненные сухо и монотонно. Такова была и тема главной партии из первой части b-moll’ной сонаты Шопена, которую, как в русской сказке, впору было бы окропить «живой водой». Финал сонаты, это «гениальное изображение ветра, бесконечными струями проносящегося над могилами героев...», шокировал какой-то странной «этюдной» манерой, словно бы пианист а là чертежник вывел его единым и ровным движением руки по линейке. В таком же сугубо этюдном плане прозвучали быстрые части в Es-dur’ном и As-dur’ном экспромтах Шуберта, в h-moll’ном скерцо Шопена; маловыразительная пианистическая скороговорка встречалась и в f-moll’ной фантазии и в Четвертой балладе Шопена. Что же касается бетховенской «Аппассионаты», то, пожалуй, здесь прежде всего бросалось в глаза едва ли не полное отсутствие... passionato.

Не парадокс ли: виртуоз экстра-класса, каким мы привыкли считать Огдона, — и вдруг вызывает неудовлетворенность такими опусами, как «Скиталец» Шуберта, h-moll’ное скерцо Шопена и т. п. Об одной из причин этого парадокса — речь впереди (огдоновской техники мы еще коснемся); пока что укажем на другую — возможно, основную. Наш английский гость, как уже было замечено, далек сегодня от драматических концепций в музыкальном искусстве; патетика, пафос, страсть, бурные коллизии не будят заметного отклика в его артистической душе. Но и виртуозность, как таковая, не слишком увлекает пианиста; это еще полбеды, что хуже — не слишком увлекает его и то, что служит у романтиков эмоциональной подоплекой этой виртуозности. А потому нынешние его выступления напоминают встречи с бесспорно умным и интересным собеседником, которого — да простится нам вольное сравнение! — не всегда волнует сам предмет разговора.

Теперь — о технике Огдона. Помнится, она поражала во-

________

¹В этом отношении, как и во многом другом, мы согласны с Л. Гаккелем, опубликовавшим развернутую критическую статью о предыдущих гастролях Д. Огдона (см.: «Советская музыка», 1967, № 1).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Гости из-за рубежа

Встречи с публикой — это ответственность

Содержание