Выпуск № 5 (366) | 1969 - страница 52

зыке»; «удачный выбор мелодических рисунков и фигурационных узоров, соответствующий каждому роду инструментов, небольшие виртуозные каденции для инструментов solo, ритм ударных и проч. составляют здесь самую суть сочинения, а не его наряд, то есть его оркестровку» (разрядка моя. — В. Ц.). Затем следует вывод: «Каприччио», несомненно, пьеса чисто внешняя...»². Соглашаясь с оценкой выразительных средств «Испанского каприччио», данной в начале Римским-Корсаковым («удачный выбор...» и т. д.), нельзя, однако, полностью принять вывод. Тембровая сторона и слиянность со свойствами инструментов даны, конечно же, не сами по себе, а в совершенно конкретной и притом мелодически яркой музыкальной обстановке, которая составляет «суть сочинения» ничуть не меньше, а больше, чем язык тембров и инструментальной техники; те же эффектные приемы, но соединенные с музыкой мелодически бледной, бессодержательной, отнюдь не создали бы «блестящего сочинения для оркестра», каким Римский-Корсаков справедливо называет «Испанское каприччио». Да в сущности композитор, не замечая некоторой своей непоследовательности, сам это признает в другой фразе: «Испанские темы <...> дали мне богатый материал для применения разнообразных оркестровых эффектов». Трудно усомниться в том, что темы сами по себе менее увлекательные такого материала не дали бы. Следовательно, в «Испанском каприччио» лишь с большой относительностью можно говорить о методе общехудожественной реализации «инструментально-тембровой сути». Но можно, во всяком случае, говорить о росте самостоятельной роли тембрового колорита. Не забудем, что колорит — это новое, открытое XIX веком и стоящее наравне с мелодией, гармонией и ритмом свойство музыки и что утверждал это ни кто иной, как Римский-Корсаков.

Следующий вопрос, который нам предстоит затронуть, относится к оркестровому звучанию как целому. Как бы ни была расчленена оркестровая фактура, в ней всегда налицо и другая сторона: сливаемость тембров, их взаимодействие. В связи с этой проблемой нас должно сейчас интересовать сложное и нелегко поддающееся словесному описанию явление; образование во всей, взятой в целом, оркестровой ткани новой синтетической звучности на основе взаимодействия различных тембро-регистрово-фактурных элементов. Каков же этот сложный тип взаимодействия? Его можно определить двояко: нисходя от целого к частному и восходя от частного к целому, то есть дедуктивно и индуктивно.

Несомненно, что композитор, подобный Римскому-Корсакову, желая создать тот или иной образ, предварительно представляет в своем воображении общий характер его оркестрового звучания, устанавливает в общих чертах цель, к которой он в этом случае стремится (например, густая, насыщенная, теплая звучность, или легкая, прозрачная, холодная и т. д.). Наметив главную задачу, композитор «дедуктивно» осуществляет ее путем расчленения на ряд частных задач. Здесь-то и заключается самый ответственный в практическом смысле момент: частные задачи должны, во-первых, действительно вытекать из главной, отвечать отдельным сторонам образа, должны, во-вторых, быть способны к совместному действию, к взаимному объединению. Вот эта, вторая сторона и требует внимания к «индуктивному» началу. В преодолении такого рода трудностей Римскому-Корсакову помогала его высокоразвитая способность предвидеть эффект слияния. Умение предугадывать новое тембровое качество, появляющееся при взаимодействии различных тембро-фактурных элементов, — одна из сильно выраженных черт оркестрового мышления композитора. Взаимодействие частных задач, слияние тембро-фактурных элементов в одно целое происходит в более простом случае по принципу взаимодополнения или, наоборот, по принципу внутренней общности, а в более сложном — путем образования принципиально нового качества, не содержавшегося в отдельных сторонах.

Образец взаимодополнения был уже показан, например, в теме Пери из «Антара»³. По-иному характерна для трактовки и слиянности упоминавшаяся кульминация четвертой картины «Садко». Здесь цель состоит, очевидно, более в объединении, нежели в различении. При «рассматривании» партитуры глазами сразу обращаешь внимание на то, что все ее многочисленные элементы имеют свое определенное и отличное от других, даже близких к ним, лицо. В реальном же звучании различимость элементов неодинакова. Одни из них выделяются (прежде всего ostinato калик), другие же поглощаются целым и оказывают свое действие уже не непосредственно, а через это целое. Таковы по преимуществу пение волхов, мужской хор, фигурации альтов; в несколько меньшей мере — гусельные переборы арф и фортепиано, «вздохи» валторн. Одни яркие интонации отчетливо доносятся до слушателя, другие тонут в общей массе, но и они делают свое дело: участвуют в создании богатого и полного звучания. Идя на поглощение части элементов целым, Римский-Корсаков отнюдь не склонен к их полному растворению в общем звучании.

_________

²Н. Римский-Корсаков. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 1. М., Музгиз, 1955, стр. 165–166.

³См. начало статьи: «Советская музыка», 1969, № 3.

к превращению их в неясный гул, где ничто отдельное, частное уже не может быть различимо. Этим обстоятельством и объясняются свойства такого tutti, его живописность, переливчатость, «яркий и насыщенный оркестровый колорит»⁴, о котором писал сам Римский-Корсаков, характеризуя три свои сочинения: «Ночь перед Рождеством», «Садко» и «Млада».

Подобное сочетание целостности оркестрового эффекта с явно выраженным стремлением к сохранению хотя бы частичной индивидуализации в результативном звучании в высокой степени характерно для оркестровки Римского-Корсакова.

Рассмотрим теперь подробнее сферу применения тембро-фактурной функциональности, ее связь с типами образов. Попытаемся сперва очертить в самом общем виде ее границы. Они начинаются в области музыки прозрачной, легкой, чуждой нагромождений; при неполном или спокойном звучании оркестра достигается впечатление совершенного «просвечивания» одной партии сквозь другую и невесомости — некоей «инструментальной стратосферы». Многочисленность образцов этого рода говорит о том, что здесь, по-видимому, складываются условия, наиболее благоприятствующие развитой тембро-фактурной функциональности. Другая, противоположная граница — объединение сил оркестра, tutti. Знаменательно, что и в такой обстановке, менее требующей разграничения, Римский-Корсаков стремится сохранить различие тембро-фактурных функций. В этом и заключается одна из основных причин колоритности корсаковских tutti. Естественно, «массированное» применение ресурсов оркестра приводит к насыщенному, но не чрезмерно густому, сверкающе-чистому полнозвучию.

Выясняя зависимость тембро-фактурной функциональности от типа образов и жанров, мы можем больше сказать о воздействии образно-жанрового замысла на степень дифференциации оркестровой фактуры и меньше — о различиях в самом составе фактуры, подборе ее элементов. Преимущественная обобщенность таких выводов вытекает из роли тембро-фактурной функциональности. Ее приемы, с одной стороны, выражают образ не «сами по себе», а находясь в сложном сочетании с иными сферами музыкального языка; в зависимости от облика мелодии, полифонических голосов и т. д. может существенно изменяться и смысловое значение этих приемов. С другой стороны, не всегда они находятся в прямой зависимости от характера образов: классификация элементов оркестровой фактуры, которой мы пользовались, предусматривала скорее их функциональную роль, нежели конкретно-выразительное лицо, которое может быть очень разнообразно. Отсюда следует, что приемы тембро-фактурной функциональности по отношению к данному образу играют и более частную, и более общую роль. Вот почему нельзя непосредственно и до конца объяснить эту функциональность, исходя из характера образов; по этой же причине объяснения — в той мере, в какой они возможны, — имеют более обобщенное, нежели конкретное, направление.

Основная причина, вызывающая разветвленную дифференциацию, — сложность, разносторонность образа; ведь в музыке Римского-Корсакова весьма существенно сочетание выражения с изображением, соединение песенно-лирического и живописно-декоративного.

Как пример богатства фактуры, совмещенного с простотой и прозрачностью, нами уже приводилась тема Весны. Сложный образ, соединяющий два оттенка лирики с декоративным фоном, содержит в себе эпизод из финала «Антара» (55). В лирическом диалоге чередуются две темы: одна из них явно относится к Пери, тогда как другая, вероятно, представляет полюбившего Антара, который уже не может быть охарактеризован своей прежней, мизантропической темой. В чреде проплывающих видений-грез ощутим и второй план — богато разработанный фон (щебетание терцета флейт, томно пульсирующие колыхания струнных попеременно с литаврами, летучие скольжения арф на пряных гармониях).

Другим распространенным в музыке Римского-Корсакова образом является сочетание песенного и танцевального, певуче-лирического и оживленно-подвижного начал. Такова основанная на русских народных интонациях начальная тема четвертой картины «Садко», где певучести способствует сочное звучание квартета деревянных, подвижности же — оригинальный рисунок движения альтов и виолончелей.

Оба варианта побочной темы из третьей части «Антара» показывают подобного рода соединения на иной, восточной интонационной почве. Сперва преобладание остается за певучестью, лишь облеченной в кокетливо нарядную оболочку, но затем плясовая фигурация настолько усилена, что две стороны образа становятся равноправными; акварельность исчезает, звучание обретает густоту, весомость, но жанровая синтетичность сохраняется.

Примером еще более разностороннего образного сплетения может служить один из эпизодов пляски подводного царства в шестой картине «Садко» (8 тактов до 288). Здесь сочетаются лирическая песенность (мелодии Морской царевны

_________

⁴Н. Римский-Корсаков. Указ. изд. стр. 205.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание