Выпуск № 5 (366) | 1969 - страница 54

вается, однако, что это не так. Сравнив тип фигураций в двух областях — изобразительной и ориентальной, — мы убедимся в показательном различии. В первой из них преобладают фигурации, стабильные по рисунку, остинатные, нередко сочетающие в себе величие и мерность, во второй — капризно-изменчивые, прихотливо-узорчатые.

Можно удивляться тому, какое разнообразие явлений способен воплощать Римский-Корсаков при помощи внешне сходных приемов оркестровой фактуры, чутко и метко используя различия малые и тонкие, но существенные по своему красочно-выразительному значению.

*

Очевидную важность и интерес представляет вопрос о соотношении принципов строения оркестровой ткани у Римского-Корсакова и других композиторов. Задачи, которые он возлагал на тембровую сторону, ставил уже и Глинка, но, конечно, в более простых формах: у Глинки сравнительно меньше дифференциации и разнообразия элементов фактуры. Вместе с тем ряд эпизодов «Арагонской хоты» служит образцом тонкой дифференциации оркестровой ткани (например, второе проведение побочной темы). Замечательны в этом сочинении также ритмически дополняющие связи между ударными и прочими инструментами. И конечно, в «Испанском каприччио» нетрудно заметить следы влияния живописной, многоцветной и легкой по инструментовке «Арагонской хоты».

Римский-Корсаков был не единственным классиком русской музыки, продолжившим глинкинские традиции в области инструментовки; таковым был в очень большой степени и Чайковский. Оба они подхватили и развили в соответствии с общей направленностью своего искусства заветы творца «Сусанина» и «Руслана». Развитие это шло в иных отношениях параллельно, в других — различно. Известно, что одна из характернейших черт инструментовки Чайковского — противопоставление основных групп оркестра (взятых в целом или, по крайней мере, в крупных ансамблях) как в одновременности, так и в последовательности. Оба вида тембро-фактурного контрастирования постоянно чередуются и сплетаются.

Как мы видели, для Римского-Корсакова оперирование группами в целом не типично, ибо оно не соответствует характеру его оркестрового колорита.

Другая особенность, в некотором роде противоположного свойства, также отличает московского мастера от петербургского. У Чайковского значительно чаще, чем у Римского-Корсакова, мы встречаем тембровую близость различных функций. Обе описанные особенности, отличающие Чайковского от Римского-Корсакова, связаны между собой. И дифференцируя и сливая группы, он действует с меньшей разветвленностью и большей собранностью. Слияние их у первого более полно, а разграничение — более мощно; его тембровые контрасты обладают большей лапидарностью, а тембровое единство — большей теплотой и плотностью звучания. Уступая Римскому-Корсакову в разнообразии красок, ясности и красоте звучания, Чайковский превосходит его и в силе контраста, и в силе единства. Чайковский ближе «к краям» оркестровой палитры, а Римский-Корсаков — к «золотой середине».

Можно говорить и о том, что у Чайковского несколько иной в целом состав оркестровой вертикали. У него гораздо меньше фигураций (и нет такого разнообразия в их развитии), меньше мелодически разработанных гармонических элементов, а также педалей. И это вполне понятно, если вспомнить, в каких областях Римский-Корсаков чаще всего обращался ко всем этим элементам, и учесть более скромное значение этих областей в творчестве Чайковского.

Зато в музыке последнего исключительно велика роль певуче-мелодических голосов, компактных аккордов. Все это также вполне объяснимо. Удельный вес лирики в творчестве Чайковского и самый ее характер — по-особому сердечный, задушевный — требовали максимального насыщения ткани выразительными голосами. С этим же связана и лирическая дуэтность, находящая выражение в полифонии, главным образом имитационной, а также в полифонии эмоционально-ярких противосложений.

Индивидуальные отличия Римского-Корсакова и Чайковского настолько значительны, что и в практике тембро-фактурной функциональности они не могли во всем идти одинаковым путем. Обобщая то, что уже было только что сказано нами по этому поводу, можно констатировать, что Чайковский превосходит Римского-Корсакова в силе дифференциации и уступает ему в степени дифференциации.

Интересно, что явления тембро-фактурной координации обычно замечаются у Чайковского и остаются незамеченными у Римского-Корсакова. Очевидно, тонкая разветвленность фактуры у автора «Садко», «Снегурочки», «Кащея», «Золотого петушка», соединенная сплошь да рядом со сложно-тембровой окраской каждого из элементов, мешала и мешает подметить связь фактурной дифференциации с оркестровой. Наоборот, у Чайковского она более заметна именно потому, что выступает в более простых и прямолинейных формах однородных групп и полных, насыщенных звучаний (вряд ли здесь возможно обнаружить, скажем, «двенадцатиэлементность»).

В действительности же Римский-Корсаков развил и применил принципы тембро-фактурной функциональности не в меньшей, а в большей степени, нежели Чайковский.

Вполне очевидно, что различия в оркестровом стиле вытекают, как уже говорилось, из всей природы творчества обоих композиторов; они обусловлены различной ролью, какую играет в их искусстве драматическое начало.

Но что же объединяет этих художников? Оба они, развивая глинкинские традиции, последовательно координируют структуру изложения, его функциональный состав с тембровой окраской, отчетливо прочерчивают логику оркестровой фактуры, избавляя ее от излишних нагромождений, от запутанности, туманности и тяжеловесности. Ясно выявляя свои творческие намерения, они способствуют легкости и полноте восприятия своих замыслов слушателем, то есть содействуют доступности своей музыки широкому кругу людей.

*

Кратко резюмируем наиболее существенные выводы о смысле и характере тембро-фактурных соотношений у Римского-Корсакова. Тембр делает вполне отчетливым строение оркестровой ткани, внутреннее распределение элементов в ней, их соотношения между собой, их значение с точки зрения целого. Тембровая дифференциация — не самоцель, но способ создать такое целое, которое обладает уловимым для музыкального восприятия богатством выразительных средств.

Тембро-фактурная функциональность развита в высшей степени широко, многообразно. Велико богатство приемов оркестрового изложения, но намного богаче их сочетания. С другой стороны, неисчерпаемы сочетания тембров, интонационно реализующих эти фактурные особенности. Основные элементы наделены индивидуальной характерностью; прочие элементы, если и не столь индивидуализированы, то обладают высокой взаиморазличимостью, не переходящей, однако, в независимость от целого. Неизменна забота об устранении препятствий для наилучшего звучания мелодии и тембра.

Разработка Римским-Корсаковым функционального принципа в области тембров связана с развитием принципа функционализма вообще и ладогармонического в частности. Проблема разветвленной дифференциации частей целого, их связывания между собой на основе различий и в их смысловом значении, и в выполняемой ими роли — проблема, чрезвычайно близкая Римскому-Корсакову с его организующим интеллектом. Поэтому развитие ладофункционального мышления путем выработки новых сторон и оттенков ладовых функций, новых типов их соотношений, а также описанное выше развитие тембро-фактурного начала — все это должно быть понято как явления одного порядка, вытекающие из основных особенностей, присущих творческой индивидуальности великого композитора.

Несмотря на известную общность явлений тембро-фактурной функциональности, Римский-Корсаков сумел придать специфический оттенок их трактовке в различных областях своей музыки, подчинив найденные приемы глубоким художественным задачам. И он многого достиг при содействии тембро-фактурной функциональности. Она помогла ему воплощать образность содержания и изящество формы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание