Выпуск № 5 (366) | 1969 - страница 53

и Садко) с плясовым началом (два подголоска кларнета и флейты) и изобразительным фоном, рисующим место действия (три различные фигурации арф, скрипок и альтов). Вместе с выдержанной гармонией и короткозвучным басом возникает богатое девятиэлементное изложение.

Иной тип музыки, обычно связанный у Римского-Корсакова со значительной разветвленностью оркестровой фактуры, можно условно назвать «пространственным». Иногда (к примеру, в Рассказе Волховы) он непосредственно обусловлен изобразительностью и призван создавать впечатление перспективы, объемности. В данном случае действуют противопоставление регистров, рисующее глубину пространства; разнонаправленность мелодических движений, создающая иллюзию из конца в конец прорезаемого объема; многослойность фона, вызывающая ощущение близости и дали.

Разветвленная функциональность является одним из средств колоритной инструментовки у Римского-Корсакова, но не служит обязательным ее условием. В зависимости от задачи композитор находит красочные звучания в фактуре — как многоплановой, так и ограничивающейся двумя-тремя элементами. Конечно, тип колорита не может быть в обоих этих случаях одинаков. Единовременная многокрасочность, переливающаяся цветами радуги, достижима именно в первом случае. Наоборот, внушительная звучность, где сила более существенна, чем «разноцветность», а с другой стороны, особо прозрачное изложение в ансамблях (а не tutti), призванных лишь немногими чертами обрисовать образ, нуждаются в экономии тембро-фактурных элементов. Все это хорошо видно на таком замечательном примере оркестрового стиля Римского-Корсакова, как «Шествие» из «Золотого петушка». В нем дано своеобразное сочетание топорности и игрушечности; обе эти черты требуют простоты. Отсюда, очевидно, и сравнительно небольшая разветвленность фактуры «Шествия».

Постараемся теперь остановиться на тех конкретных типах образов, связь которых с характером дифференциации может быть в большей степени установлена. Сюда, прежде всего, относится весьма важная группа образов, глубоко родственных русской народной песне. Здесь часто встречаются хоровая мелодия, аккордовое противосложение, подголоски. Упоминание о них в одном ряду не случайно: все они могут быть, в широком смысле слова, отнесены к одной группе — как хоровые формы мелодии и полифонии; вместе с тем первые два возможно трактовать как выявление гармонии в мелодических формах. Характерно применение педали, преимущественно тонической, часто в подвижных формах. Наоборот, знаменательно, что протянутая аккордовая гармония без мелодического значения голосов оказывается мало типичной. Укажем на отсутствие выдержанной гармонии даже в некоторых tutti; такова, например, динамическая реприза во вступлении к первому действию «Салтана», сохранившая благодаря этому живую подвижность и легкость в условиях громкогласного и всеобщего участия инструментов оркестра.

Обращает на себя внимание и то, что даже при высокой степени дифференциации Римский-Корсаков избегает арабесковой филигранности и змеящейся грации отдельных голосов, ибо эти приемы не свойственны русской народной музыке. Орнаментальности он предпочитает сочность, витиеватости — простоту.

В русских эпических образах в общем обнаруживаются явления того же порядка, что и в русской песенности других типов, только в особо компактном, усиленном виде. Показательно кульминационное проведение мореходного гимна — «Высоты», где хоровая тема рельефно инструментована с помощью всей меди при ритмической поддержке литавр; та же тема в трельной и тремолообразной фигурации поручена всем высоким струнным и деревянным; подвижный, заменяющий противосложение бас звучит у всех струнных и деревянных в средних и нижних регистрах. Здесь всего три элемента, из коих первый и третий — два различных: тема и бас; второй же — вариация первого. При этом тембровое разграничение сделано вполне соответствующим образом — крупным планом: сопоставляются либо группы в целом, либо крупные тембро-регистровые комплексы. Такое сосредоточение тембровых и фактурных средств вызвано желанием продемонстрировать концентрированную мощь. Напрашивается сопоставление двух кульминационных моментов четвертой картины «Садко» — в окончании ее первой части и затем всей картины. Обе кульминации эпически сильны и величественны. Но насколько развернуто изложение в первой, настолько собрано во второй; множественности противопоставлено единство. В драматическом плане это вполне понятно: людское море кипит и бурлит, привлекаемое множеством предметов и явлений, пока не появилось главное действующее лицо — Садко. Происходит стремительный разворот событий, полностью притягивающий всеобщее внимание к его смелым действиям, собирающий все вместе в едином фокусе. Отсюда и коренное различие кульминаций: сначала — смешение многих воль и индивидуальностей, вызвавшее предельное дифференцирование; затем — концентрация воль и единство настроения, вылившееся в общей хоровой песне.

Последний тип образов, на котором мы остановимся, — образы природы, шире — живопис-

ная музыка, нередко отмеченная чертами сказочности. Склад оркестровой ткани в столь охотно разрабатывавшейся Римским-Корсаковым области связан с некоторыми общими предпосылками музыкальной изобразительности. В этой сфере особо большое значение имеют те элементы музыки, которые по своей специфике ближе других соприкасаются с живописью, то есть линия и краска. Это означает, что здесь сугубо важен рисунок не только какой-либо одной мелодии, но и всех голосов вообще. При этом на одно из первых мест выдвигается тембр, и притом не только окраска звука в узком смысле, но и проблема звучания в широком смысле — проблема фонизма. Поэтому столь значительную роль играет в музыкальной живописи гармония в своих богатых фонико-колористических возможностях.

Немаловажна также роль метра и ритма, поскольку они способствуют выявлению временной стороны изображаемых явлений. В их применении можно заметить два ракурса: либо высвечивание каких-нибудь частных особенностей в рельефном, резко выраженном ритмическом рисунке, либо подчеркивание регулярности, постоянства в характере движения.

Все сказанное дает о себе знать как в типичном составе оркестровой фактуры, так и в конкретном облике ее элементов; при этом характерной оказывается не столько сама «номенклатура», сколько истолкование, которое получают элементы фактуры.

В зависимости от того или иного типа образов находится прежде всего облик мелодии. Нельзя считать широкую мелодию чуждой «живописи» Римского-Корсакова. Распевность появляется и тогда, когда природа служит фоном для обрисовки человека («Дубравушка», «Похвала пустыне»), и в эпизодах величаво-стихийных (например, море в «Шехеразаде»). То же можно сказать и о некоторых живописно-изобразительных картинах, не относящихся непосредственно к образам природы. Превосходный образец этого рода, где всю музыку ведет за собой горделивая мелодия, мы найдем в сцене «золота» из четвертой картины «Садко». Все же значение кратких характерных мелодических ячеек в области музыкальной живописи Римского-Корсакова особенно велико. Порой они звучат как отдельные изобразительные мотивы, выделяющиеся тембром и рисунком, эпизодически вкрапливаемые в оркестровую ткань; иногда же имеют вид отрывистых, острых и кратких интонаций, получивших меткое название «уколов» («звезды» в «Ночи перед Рождеством»; вступление ко второму действию «Салтана»).

В изобразительном творчестве Римского-Корсакова, связанном в первую очередь с миром природы, громадную роль играют те стороны изложения, которые в других областях музыки являются вторым планом; то, что имело там фоновое значение, здесь выдвигается вперед. Этим обусловлено поражающе огромное значение фигурации в самом широком ее понимании и в самых разнообразных ее видах⁵.

Изобразительные эпизоды у Римского-Корсакова полны фигурации шелестящего, шуршащего, капельного, плещущего, скользящего, веющего, лучащегося типа. К ним, в особенности, относится то, что было сказано о функции мелодического рельефа (наряду со сторонами тембро-регистровой, метрико-ритмической, темповой и динамической) для возникновения ассоциативных связей.

Стремясь к богатству и разнообразию оттенков, Римский-Корсаков применяет полифигурационность, то есть обильно соединяет в одновременности различные по направлению, скорости, фактуре, тембру и регистру фигурации (как, например, в кульминации финала «Шехеразады»). Отвечая на многообразные требования изобразительного порядка (особенно «требования движения»), фигурации вместе с тем позволяют композитору, превращая вертикаль в горизонталь, добиваться столь любимой им прозрачности звучания. Это тем более важно, что он предпочитает рисовать картины природы спокойной или таинственно-притихшей в ожидании предстоящих событий.

Стремление запечатлеть подобные образы побуждает Римского-Корсакова широко пользоваться всякого рода вибрационными элементами фактуры, всевозможными колебательно-дрожательными движениями, когда дело касается основных стихий природы — воздуха, воды, света — и растительного мира. Сравнительно мало применяемое в других областях тремоло здесь находит себе место, притом не столько благодаря динамическим его свойствам, достаточно известным, сколько из-за многочисленности возбуждаемых им ассоциаций. Отметим приверженность мастера к нежнейшим его видам вплоть до энгармонического тремоло арфы (истаивание Волховы (315)). Изобразительная вибрационность проникает в различного типа фактурные элементы: противосложения, подголоски, педали (см. второй и третий куплеты «Дубравушки», «Похвалу пустыне» (3) — с 9-го такта).

О широком использовании фигураций можно говорить и применительно к «восточной музыке». Не является ли это свидетельством безразличия фигураций к характеру образов? Оказы-

_________

⁵Яркий звукописный смысл этого приема отмечается в книге С. Григорьева.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание