оперного искусства XVIII века (Глюк, Моцарт) проблему героя и народа, и это решение, несомненно, было связано с ростом национально-освободительного движения в Италии и других странах Европы. Образ народа в опере имеет свою линию развития; судьба его конкретизирована и в отдельных судьбах, и прежде всего в образе самого Телля. Так, страдания Телля-отца воспринимаются как одно из бесчисленных тяжких испытаний, выпавших на долю всего народа (вспомним пушкинскую формулу — «судьба человеческая, судьба народная»). Вильгельм Телль — первый демократический народный герой в итальянской оперной литературе. Не случайно Россини не дает ему ни одной традиционной арии. Но, оставаясь верным основной национальной особенности итальянской оперы — первенству вокального образа, композитор строит монологи Телля на выразительных, благородно-сдержанных и проникновенных мелодических речитативах. Телль-вождь выступает в кульминационной сцене клятвы на Рютли — героической картине народного восстания, вызвавшей восхищение и живой отклик Берлиоза в его статье, посвященной «Вильгельму Теллю»4 (опубликован в «Gazette musicale de Paris» в 1834 году, №№ 41–44). Позиции, с которых французский музыкант оценивает эту оперу, представляются особенно интересными потому, что Берлиоз — современник Россини и художник-романтик. Ему близка в сцене на Рютли та «великая драматическая правда», к которой стремились многие представители искусства того времени. О «правдивости» как об основной особенности романтической поэзии писал в своем предисловии к «Кромвелю» Гюго (1827). Берлиоз, оценивая «Вильгельма Телля», отмечает в нем, вслед за «драматической правдой», и эмоциональную выразительность, и яркую театральность музыки, драматургию контрастов (вспомним, что изображение жизни в ее контрастах — основной принцип романтической поэтики Гюго), и задушевную проникновенность речитативов Телля, и оркестровую партию как одно из средств драматической выразительности.
В «Вильгельме Телле» композитор пришел к созданию нового жанра романтической оперы с ярко выраженной национально-патриотической идеей. Это была вершина его неустанных поисков в области серьезной оперы.
Россини во многом определил эстетику, проблематику и жанровое своеобразие итальянского романтического искусства. На примере творчества композитора особенно наглядно выявляется то, что из всех театральных жанров музыкальная драма оказалась наиболее органичной для романтизма. Его идеалы и самый эмоциональный «тонус» нашли в музыкальном театре наиболее естественные и адекватные средства выражения.
Итальянская романтическая опера обнаружила и внутреннюю связь таких противоположных в литературе и драме направлений, как классицизм (или неоклассицизм) и романтизм, а также их общее духовное родство с Шекспиром. Поэтому, например, оперы-сериа Россини написаны на сюжеты Тассо и Расина, Вольтера и Гофмана, Шекспира и Шиллера, Перро и Кенье, Скотта и Мандзони. В каждом из них композитор и либреттисты находили что-то общее, отвечавшее внутренней сущности итальянской оперы.
Подобное сближение литературных первоисточников можно отметить и в творчестве последователей Россини — итальянских композиторов Доницетти, Беллини, Ваккаи, Меркаданте, Верди. Романтическая оперная драматургия предопределила и новый тип оперного спектакля, воспринимавшегося как органически развивающееся целое, в полном слиянии всех его сценических компонентов.
Все эти качества обусловили непреходящую эстетическую значимость итальянской романтической оперы, вошедшей в классическое наследие художественной культуры Италии. Сказанное подтверждается новым возрождением россинианы в наше время: за последние 20 лет в Италии были поставлены многие оперы-буффа и оперы-сериа композитора. Некоторые из них ставились за это время по нескольку раз в разных городах. Эти спектакли вновь подчеркнули величие Россини как национального гения, одного из тех художников, «творениями которых отмечается эпоха» (по выражению А. Серова).
Оперы композитора, зазвучав снова, подтвердили очень важную мысль, высказанную им самим в 1860 году в беседе с Вагнером: «только в театре, а не при чтении партитуры, можно вынести беспристрастное суждение о музыке, предназначенной для сценического воплощения». И создания Россини, «переполненные человечностью», созвучные современности, живут на сцене полнокровной жизнью. Вот почему особенно глубокими представляются сейчас крылатые пушкинские строки о Россини — «он вечно тот же, вечно новый...»
Редакция журнала «Советская музыка» выражает глубокую признательность Римской консерватории за предоставление фотокопий портретов Дж. Россини, публикуемых нами.
_________
4 В русском переводе см. в кн.: Г. Берлиоз. Избранные статьи. М., Музгиз, 1956.
Изображение
Дж. РОССИНИ
С портрета работы неизвестного художника
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содержание 5
- «Ленина помнит земля» 6
- У истоков музыкальной Ленинианы 8
- К понятию музыкального реализма 12
- Художнику чужда успокоенность 19
- Заметки о прибалтийском симфонизме 23
- Пишет как чувствует 30
- В Армении 32
- И вновь лирическая трагедия 39
- Эти четыре балета 44
- Художник открытого сердца 51
- Советская музыка — товарищ, помощник строителей нового мира. Четвертый съезд союза композиторов СССР 56
- Свет и тени грамзаписи 63
- Память о вдохновении 71
- Две симфонии 76
- Человечное искусство 77
- Размышления о молодых пианистах 78
- Узоры народного 82
- В программе — Шуберт 86
- Музыканты из Литвы 87
- Гости из-за рубежа: Голландский квинтет 89
- Нам сообщают 91
- «Он вечно тот же, вечно новый...» 92
- Тембр и фактура 102
- Без песни нет солдата 109
- Люди и проблемы музыкального Ульяновска 116
- В одном строю с бойцами Вьетнама 125
- Певица из ФРГ 127
- Молодые американцы не хотят войны 129
- Слушайте, латиноамериканцы! 131
- Карл Орф и Институт Орфа 135
- Музыка и музыканты Америки 145
- Наш вестник 155
