Выпуск № 5 (366) | 1969 - страница 48

«Милан, 14 января 1856.

Представление может быть дозволено лишь в том случае, если костюм Базилио не будет иметь ни малейшего сходства (или намека) со священническими одеждами какой бы то ни было религиозной корпорации

от Дирекции и Полиции».

Так, даже спустя сорок лет после первого представления «Севильского цирюльника» цензура разрешала постановку оперы только при том условии, если Базилио в спектакле будет выступать как «учитель музыки Розины». Этот документ впервые опубликован в 1963 году¹ то есть через сто с лишним лет со времени его появления.

В последние годы в Италии пробудился особый интерес к творчеству Россини в целом, и, в частности, к «Севильскому цирюльнику», едва ли не самой репертуарной опере в мире и потому, казалось бы, известной до последней ноты. И все же два крупнейших итальянских драматических режиссера современности — Франко Энрикец и Эдуардо де Филиппо — предложили свое прочтение «Севильского цирюльника», стараясь максимально приблизиться к замыслу Россини. Энрикец осуществил свой спектакль в миланском театре La Scala (он был показан в 1964 году в Москве во время гастролей театра). Особенно новаторским оказалось истолкование Эдуардо де Филиппо, режиссура которого чудодейственно «обновила» «Севильского цирюльника», возвратив опере ее поэтическую природу и полное щедрых романтических красок гуманистическое мироощущение. Спектакль этот, весь «переполненный человечностью», был создан режиссером в прекрасном творческом содружестве с дирижером К. М. Джулини, художником Ф. Саджустом и певцами Т. Берганца (Розина), Р. Панераи (Фигаро), Л. Альва (Альмавива), П. Монтарсоло (Базилио), Ф. Корена (Бартоло) на сцене Римской оперы в 1965 году.

Все более пристальное внимание привлекают к себе и оперы Россини в серьезном жанре, которым отдан жар сердца художника, пафос патриота, настойчивый и упорный труд творца. Ведь из тридцати восьми опер Россини лишь четырнадцать относятся к жанру оперы-буффа, четыре — к жанру семисериа. Среди них — «Сорока-воровка» (либретто Дж. Герардини по одноименной мелодраме Л. Ш. Кенье и д’Обиньи, 1817, Милан, La Scala) и «Матильда ди Шабран» (либретто Дж. Ферретти по новелле Э. Т. А. Гофмана, 1821, Рим, театр Аполло). Остальные же двадцать опер написаны в жанре оперы-сериа, который с 1816 года становится основной магистралью творчества композитора. В этом жанре композитор ведет особенно настойчивые поиски, стремясь сделать его созвучным современности и способным воплотить ее героические и патриотические идеалы. Уже «Танкред» (либретто Г. Росси по одноименной трагедии Вольтера, 1813, Венеция, театр Ла Фениче) положил начало реформе оперы-сериа. Героика «Танкреда» — первой оперы Рисорджименто по сравнению с операми-сериа предшественников Россини — была качественно иной, демократически окрашенной народнопесенной музыкальной речью. В «Танкреде» наметились и две линии развития серьезного жанра у Россини: героико-патриотическая и лирико-психологическая. Обе эти разновидности способствовали формированию самого типа итальянской романтической оперы. Новаторские тенденции проявились прежде в лирико-психологических операх: «Елизавете»²(либретто Дж. Шмид-

Фронтиспис либретто «Севильского цирюльника» с резолюцией австрийской полиции

_________

¹См.: Il Museo teatrale alla Scala. 1913–1963. Milano, Ed. del Museo teatrale alla Scala. 1963, p. 49.

²Эта опера открыла так называемый неаполитанский период творчества Россини. С 1815

та по драме К. Федеричи, 1815), «Отелло» (либретто Ф. Берио по трагедии В. Шекспира³, 1816), «Семирамиде» (либретто Г. Росси по одноименной трагедии Вольтера, 1823) и других. В «Елизавете» новаторство обнаруживается в стремлении к историзму, в психологически правдивой характеристике главной героини, в яркой театральности. В партитуру этой оперы Россини впервые вписал все колоратурные пассажи, объявив их отныне органической незаменимой частью вокальной партии. Это смелое решение не только открыло новую эпоху в искусстве оперного пения (итальянские примадонны и премьеры, диктовавшие ранее свои требования композиторам, ныне должны были стать артистами-интерпретаторами авторского текста), но оказало прямое влияние на сценическое воплощение оперных произведений. Партитуры Россини были фактически первыми дирижерско-режиссерскими партитурами, определившими точный художественный «строй» будущего спектакля.

Много нового внес композитор и в «Отелло». Правда, он сохранил здесь традиционное для итальянской оперы-сериа строение по номерам, однако отдельные арии нередко перерастают в развернутые сцены с хором. Лучшие страницы оперы связаны с образами Отелло и Дездемоны, партии которых поручены тенору и сопрано (первые исполнители — А. Ноццари и И. Кольбран). Большое значение, как и в предыдущих произведениях («Танкред», «Елизавета»), имеют финалы. Именно в них и сосредоточены наиболее напряженные моменты действия. Весь последний акт написан с истинно шекспировским размахом. Это фактически одна напряженно развивающаяся драматическая сцена, органически включающая в себя романс Дездемоны (песня об иве), ее речитативные сцены с Эмилией, дуэт с Отелло и трагический финал. В начале того же действия Россини ввел песнь гондольера. Эта простая народная канцонетта оказалась необычайно тонким художественным приемом. Доносящаяся издалека, она звучит необычайно романтично, задумчиво-проникновенно, как вдохновенное музыкальное воплощение бессмертных терцин Данте:

Нет более великой скорби,
Как вспоминать о времени счастливом в несчастье.

Замечательный романс Дездемоны вырастает под непосредственным воздействием песни гондольера — та же тональность, тот же характер мелодии, овеянной дымкой романтической грусти, скорбных воспоминаний о пролетевшем счастье. Один из современных итальянских исследователей творчества Россини, Дж. Ронкалья (автор интересной статьи «Россини в завоевании оперы-сериа», напечатанной в 1962 году в журнале «La Scala»), пишет об этой сцене: «Необычна атмосфера смерти, созданная в последнем акте канцоной гондольера и печальной песней об иве, перерастающей в безутешный плач. Такой атмосферы, полной мрачных, предсмертных предчувствий, нельзя встретить ни в одной из опер предшествующего периода».

В последнем акте «Отелло» композитор показал себя превосходным драматургом, остро ощущающим трагическую ситуацию. Здесь он обнаружил новизну музыкального языка, ярко выраженное романтическое образное мышление. Это сказывается и в кажущейся импровизационности музыкального построения всей сцены, и в психологических ассоциациях (песнь гондольера за сценой и песня об иве Дездемоны; буря в природе и смятение в душе Отелло), и в особом гармоническом колорите оркестрового сопровождения, создающем определенную психологическую атмосферу действия, и в необычности для оперы-сериа формы арии (романс Дездемоны — своеобразные вариации), и в народнопесенных интонационных истоках ряда эпизодов (канцона гондольера, песня Дездемоны об иве), и в особом поэтическом складе языка либретто (введение в оперу стихов Данте).

Наконец, живой интерес к Шекспиру — тоже черта романтической эпохи. Вслед за россиниевским «Отелло», положившим начало новому толкованию произведений великого английского драматурга в первой половине XIX века, появились: музыка к комедии «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, драматическая симфония с пением «Ромео и Джульетта» Берлиоза, оперы «Капулетти и Монтекки» Беллини и «Макбет» Верди.

Россиниевский «Отелло» во многом предвосхитил и гениальное вердиевское творение. Так же как его предшественник, Верди начинает свою оперу сценой возвращения Отелло на Кипр, опуская первый акт трагедии. Дж. Ронкалья отмечает в музыке Россини «драматические оркестровые прелюдии, слияние разнообразных сценических моментов в единые сцены, стремление внести драматическую интонацию в виртуозный вокальный стиль; бурное, порывистое волнение и нервное возбуждение второго акта «Отелло», с его многократным синкопированием, предвещающим вердиевскую манеру».

Из ряда лирико-психологических опер Россини выделяется и «Семирамида». Мотив осуждения тирании, заложенный в самом сюжете воль-

_________

по 1822 годы он осуществляет музыкальное руководство труппой театра Сан-Карло, принимая самое непосредственное участие в постановке своих опер.

³В либретто оперы использован и первоисточник шекспировской трагедии — новелла Дж. Чинтио «Венецианский Мавр».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Фронтиспис либретто «Севильского цирюльника» с резолюцией австрийской полиции

Содержание