Выпуск № 5 (366) | 1969 - страница 47

ского писателя-республиканца Д. Гверрацци, явилась для поколения 1848–1849 годов «художественным символом освободительной борьбы». Да, Италия эпохи Рисорджименто нуждалась в героях, и мечту об этом воплощала романтическая опера в созданиях ее основоположника Джоаккино Россини. Так, в его страстном проповеднике и защитнике народа Моисее уже словно виделся пламенный «апостол», вождь «Молодой Италии» Джузеппе Мадзини, а герой из народа Вильгельм Телль как будто предвосхищал будущего реального народного героя, Джузеппе Гарибальди. Сценическая реальность оперных произведений Россини (позднее — Беллини, Доницетти, Верди) сливалась с исторической действительностью.

Мы думаем о Россини-художнике, вдохнувшем новую жизнь в жанр оперы... Нерасторжимыми узами связана его деятельность с оперным театром, вошедшим в его жизнь почти с колыбели. Вместе с родителями, музыкантом Джузеппе Россини и певицей Анной Гвидарини, маленький Джоаккино странствует по ярмаркам городов и селений Романьи, принимая участие в спектаклях бродячих оперных трупп. В 1801–1805 годах юный ученик А. Тезеи, капельмейстера городской хоровой капеллы в Болонье, с успехом поет небольшие партии в операх известного в ту пору композитора Ф. Паэра — «Камилле» (театр Цаньони) и «Софонисбе» (на торжественном открытии театра дель Корсо). Болонцы предсказывают Россини блестящую оперную карьеру. А тринадцатилетний Джоаккино выбирает иной путь — он пускается в самостоятельное путешествие по городам Романьи в качестве маэстро ди чембало (клавесиниста-дирижера) и капельмейстера ярмарочных оперных трупп. В 1806 году Россини снова оказывается в Болонье. Став учеником Болонского музыкального лицея, он совмещает занятия по теории композиции и контрапункту у падре Станислао Маттеи с самостоятельным изучением оперных и симфонических партитур многих выдающихся композиторов XVIII века и посещением спектаклей крупнейшего в Болонье оперного театра — Комунале, где идут произведения Паизиелло, Чимарозы, Цингарелли, Паэра, Майра. А в 1809 году семнадцатилетний Россини уже занимает в театре Комунале должность маэстро ди чембало. Таким образом, к началу карьеры оперного композитора у него уже был достаточно внушительный и разносторонний театральный опыт. С 1810 года Россини окунулся в атмосферу царившей во всей Италии кипучей театральной жизни, связавшей его с собратьями по искусству — либреттистами, певцами и композиторами, достижения которых способствовали общему процессу развития оперного театра.

Мы думаем о творчестве художника, которому были подвластны и веселая, грациозная Талия, и поющая муза, скорбная Мельпомена... Всю творческую деятельность Россини пронизывает неуклонное стремление сохранить и преобразовать итальянские национальные оперные жанры: оперу-буффа и оперу-сериа. И обе эти линии одинаково важны для его музыкальной драматургии.

С первых шагов, уже в одном из ранних фарсов («Шелковая лестница», либретто Дж. Фоппа, 1812, Венеция, театр Сан-Моизе) основной чертой комедийной драматургии Россини становится острое чувство современности; смелые находки композитора предвещают иную, романтическую выразительность. Еще отчетливее эти черты проявляются в последующих операх-буффа Россини — «Пробный камень» (либретто Л. Романелли, 1812, Милан, La Scala), «Итальянка в Алжире» (либретто А. Анелли, 1813, Венеция, театр Сан-Бенедетто), «Турок в Италии» (либретто Ф. Романи, 1814, Милан, La Scala). Они обнаруживаются в обрисовке лирических героев, в характеристичности трактовки оперного хора, в поэтизации оркестрового «пейзажа».

«Севильский цирюльник» (либретто Ч. Стербини, 1816, Рим, театр Арджентина) — это уже образец нового «романтического» стиля, итог ранней творческой деятельности Россини. Если сравнить творение Россини с одноименной оперой Паизиелло (1782) и сопоставить оба произведения с их первоисточником — пьесой Бомарше (1773), можно увидеть, что замысел Паизиелло гораздо ближе к комедии, и это вполне закономерно — пьеса и опера родились в одну эпоху, во второй половине XVIII столетия. Сценический же вариант Россини — Стербини отражает реальные жизненные отношения, характерные для Италии XIX века — время и события обусловили иной ритм действия, иной художественный стиль, иное образное мышление. Авторы наделяют своих героев чертами человека нового склада, нового мироощущения. Об этом свидетельствуют и обрисовка главного героя Фигаро, с его жизнелюбием, бурным темпераментом, стремительной речью, по которой мы сразу же узнаем итальянца, и по-современному колоритное решение сатирических персонажей — дона Базилио и доктора Бартоло. Если в операх-буффа XVIII века комические персонажи были наделены обычно одной или несколькими чертами, то Россини и Стербини стремятся создать психологически разнообразные, выпуклые характеры. Здесь во всем видно романтическое образное мышление. Мастерство Россини-драматурга ярче всего проявляется в ансамблях и финалах — музыкально-драматических кульминациях действия оперы. Они тоже отмечены чертами романтического стиля — контрастная динамика, требующая разнообразия кра-

сок и тонкости переходных нюансов (россиниевское crescendo как особый драматургический прием нарастания напряжения драматической ситуации), эффективная театральность, кажущаяся импровизационность композиции, живописная лепка характеров. Приметы романтической эпохи мы обнаруживаем и в стремлении передать местный колорит (музыканты в интродукции напоминают неаполитанских лаццарони), и в ряде жанровых сценических штрихов: хотя бы гитара в руках Фигаро (а увлечение гитарой у композиторов-романтиков — Паганини, Берлиоза, Вебера — связано с их тягой к народному искусству). Неподдельно народная природа россиниевских мелодий здесь проявляется в умении создать национальный характер на основе обобщенных интонаций и ритмов современной народной музыкальной речи. В романтическом плане выступает и блестящая виртуозность вокальных партий: она не только служит средством характеристики (что связывает Россини с традициями бельканто), но и передает то общее, красочное, говоря словами Гейне, «причудливое упоение жизнью», которое так типично для романтического мироощущения и так своеобразно сочетается у Россини с классически завершенной формой.

Дарственная надпись римскому художнику Де Сантису:
«Дорогому Вильгельму Де Сантису в память о нашей счастливой встрече как выражение моего восхищения и дружбы.
Дж. Россини. Пасси, 15 мая 1862»

В «Севильском цирюльнике» Россини можно найти и много политических примет эпохи. Одна из них — решение образа дона Базилио, та сила музыкально-драматического сарказма, с какой очерчен этот монах-интриган, ханжа и лицемер, что имело глубокий социальный смысл в обстановке клерикального Рима. Об этом достаточно красноречиво свидетельствует любопытный документ, хранящийся в музее миланского театра La Scala. На фронтисписе либретто «Севильского цирюльника», «веселой оперы в двух актах Чезаре Стербини, с музыкой Джоаккино Россини — Милан, издание Франческо Лукка», чья-то рука почерком с закорючками, типичными для стиля XVIII века, начертала следующее «разъяснение»:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание