Выпуск № 4 (365) | 1969 - страница 13

Кантата А. Эшпая прозвучала в день открытия съезда. Дирижировал Г. Рождественский

контрастна не только по характеру, но и по стилю:

Белые снежинки, легкие, пушистые,
Выотся беззаботно, нежные, лучистые.
Хочется забыться, хочется быть птицею
И летать, кружиться над большой темницею

(А. Белозеров)

Если говорить о месте этой части в общем замысле, го она соответствует традиционному моменту покоя перед бурей, и не просто покоя, а погружения в какое-то таинственное забытье, марево. В басах и (через три октавы) у скрипок возникают мягкие, равномерные ходы, использующие звуки хроматического ряда, а в загадочном пространстве между ними голоса плетут какой-то замысловатый полифонический узор. Три следующих раздела («На баррикадах», «Их расстреляли», «Набат») — центр и вершина оратории, образуют триптих относительно более «ожиданный». Эта панорама разгорающейся битвы прерывается реквиемом павшим борцам. Он впечатляет своей выпукло-рельефной, словно из камня высеченной, мелодией, с исполненными большого выразительного смысла паузами. В картинах революционной битвы знаменательно преображение знакомых по «Сказке» тематических оборотов, обретающих тут новое, едва ли не символическое звучание. Многообразно проявлявшаяся остинатность, которая там передавала невыносимость тупого рабского существования, теперь воплощает нечто иное: напряжение усилий в борьбе.

Самым неожиданным и оригинальным в замысле «Октябрьской оратории» оказывается ее завершение. После приподнятых и динамичных кульминаций «Набата» идет тихий лирический эпилог. Здесь распето стихотворение Е. Евтушенко «Две любимых»:

Милая, не надо слов обидных,
Что ищу тревог и суеты.
У меня на свете две любимых,
Это — революция и ты...

Цель заключительной части оратории, думается, выразить мысль о продолжающейся революции, о проникновении ее идей глубоко в сердце, и еще — о личной ответственности каждого за чистоту этих идей. Нужно заметить только, что «Две любимых» принадлежат к тем стихам Е. Евтушенко, где возвышенному смыслу вредит порой принимаемая поэтом нескромная поза. Композитор пытался сгладить это впечатление музыкой, чистой, целомудренной, по складу своему бетховенианской, влитой в намеренно традиционные формы (с многократными, как в фина-

ле. Девятой симфонии, повторами стихотворных строк). Но сгладить огорчительную противоречивость высказывания поэта ему удалось лишь отчасти...

Им. Калнынь стремится в своем сочинении быть абсолютно простым. Все у него, действительно, очень ясно, определенно. Ассоциации, вызываемые образами музыки, ее «подтекст» оказываются очень четкими, недвусмысленными. Отсутствие в партитуре каких бы то ни было излишеств позволяет отчетливо различить каждую смыслово-важную деталь. Оратория примыкает к тому современному направлению, которое связывается с традициями — если говорить об отечественной музыке— Г. Свиридова, зарубежной — К. Орфа. Это, в частности, проявляется в том, что музыка Им. Калныня вся, от начала до конца, песенна, хотя ощущается эта песенность не всегда непосредственно. Тем не менее и в вязкой импрессионистски-тонкой ткани второй части и в разработочных батальных разделах можно расслышать именно песенную природу тематизма и соответствующий характер его развертывания. С этим свойством же связана и жанровая определенность музыки.

Но Им. Калнынь, пожалуй, чрезмерно последователен: господство квадратных структур, завершенных построений (хоть размеры и тип самих квадратов разные) ведет к известной монотонности. Не спасает и намеренная стилевая индивидуализация каждой части. Происходит парадоксальное: однообразие чувствуется тем явственней, чем музыка подвижней и по замыслу устремленнее. Как раз здесь ровные членения оказываются помехой к подлинному нагнетанию динамической энергии; отсюда — внешняя оживленность, суетливость, ощущающаяся в ряде фрагментов партитуры. Видимо, приемы развития песенного материала следовало бы обогатить методами собственно симфоническими. В целом же достоинства оратории несомненны. В произведении талантливого латышского композитора тема революции решена в новом повороте, новом ракурсе, а это — немало.

О кантате А. Эшпая «Ленин с нами» писала уже «Советская музыка»¹. Но то было до ее исполнения. Впрочем, оценка, даваемая после единственного прослушивания, так же мало можег претендовать на окончательность, как и результаты предварительного знакомства с партитурой. Тема — «Ленин», мысль — «Мы будем нести, несли и несем его, Ильичево знамя» возникает в конце произведения как итог сопоставления исторических картин, как вершина драматургического подъема. Так бывало уже в некоторых сочинениях, посвященных Ленину. Новизна здесь в концентрированности образного разворота, в лаконичности целого. В каждой из трех частей кантаты много собственно музыкальных достоинств: очень удачная лапидарная попевка, становящаяся основой главной темы первой части, и тонкая пейзажная звукопись второй, и большое нагнетание в третьей. А. Эшпай весьма смело соединяет элементы массовой песенности и сонорные эффекты, традиционные приемы классической полифонии и то особое умение просветлить, сделать легкой и праздничной оркестровую звучность, которое возникло у автора от соприкосновения с музыкальной эстрадой. Короче, ощущается желание прочесть Маяковского, используя без ограничений богатство современного запаса интонаций и красок.

Однако тут повод и для критических раздумий. Общеизвестно, как долго поэзия Маяковского была для композиторов камнем преткновения. Их обезоруживала оригинальность его стиха, и первоначальные усилия были направлены на то, чтобы найти эквивалент этой оригинальности. Такой путь внешнего постижения вел к изобретению звуковых экстравагантностей. Но они никак не переводили стихи на язык музыки: могучий дух, сконденсированная образность оказывались неуловленными.

Трудно преуменьшить в этой связи заслугу Г. Свиридова, подтвердившего своей интерпретацией произведений Маяковского их национальную почвенность, их связь с вековым развитием русской демократической поэзии, с традициями отечественного литературного языка. Композитор раскрыл, кроме того, их песенную сущность. С тех пор имя Маяковского довольно часто появляется на заглавных листах партитур. Быть может, слишком часто. Теперь возникает новая тревога: не преувеличивают ли музыканты в том диалектическом единстве традиционного и новаторского, какое являет собой творчество поэта, значение одной стороны — традиционного? Не слышатся ли им его стихи слишком уж обычным и?

Размышления такого рода не были опровергнуты и кантатой А. Эшпая. Возможно, это субъективно, но и само классическое трехчастное строение цикла (причем для медленной средней части избрано пейзажное стихотворение, включение которого в общий образный контекст представляется при всех оговорках не очень мотивированным), и такие, скажем, приемы, как fugato, от соприкосновения с поэзией Маяковского как-то «старятся», покрываются академическим глянцем. Ощущение неполного соответствия стихов и звукового решения особенно явно в третьей части. А. Эшпай выбрал знаменитейшие строфы:

_________

¹ См.: О. Сосновская, «Ленин с нами». «Советская музыка», 1968, № 12.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Кантата А. Эшпая прозвучала в день открытия съезда. Дирижировал Г. Рождественский

Содержание