жанровый облик складывается из черт «инструментальной песенности» и речитатива.

Полифонизацией всей ткани достигается беспрерывная текучесть мелодии. В кульминационной ее точке наступает перелом. Звучащая у высокой виолончели, она приобретает характер страстного призыва, заклинания. Лад ее хроматизирован, хотя и ощущается опора на «е».

Этот голос крепнет и рассекает грозные наплывы аккордов. Но к концу раздела внезапно смягчается и приходит к светлому звучанию C-dur'a.

Подобна ноктюрну кода квартета. Прием постепенного истаивания, примененный композитором, как уже отмечалось, и в ряде других сочинений, тут достигает особой красоты.

... К возвышенному созерцанию человек приходит после трудного пути, насыщенного драматизмом борьбы и острыми переживаниями. Момент катарсиса подчеркнут с исключительной силой. Проникновенная мелодия «достигнутого счастья и грез», словно поднявшаяся ввысь (флажолеты скрипки), завоевана всем предшествующим развитием. Она излучает ласку и нежность и, сохраняя свою инструментальную сущность, обретает выразительность речи и ту глубину, которая возводит ее до уровня поэтического откровения.

∗

Цинцадзе-композитор находит в себе мужество искать, идя порой на определенный художественный риск. Это одно из самых ценных его качеств.

Не трудно проследить родословную многих излюбленных приемов. Она ведет к Прокофьеву, Шостаковичу, Бартоку... Но, как это бывает у истинно самобытного автора, эти приемы вступают в связь с совершенно иной манерой организации материала и поэтому приобретают новое качество.

Не счесть видов токкатности от Баха до Прокофьева. Но у Цинцадзе она возникает в результате предельной динамизации народно-танцевального ритма. Того же происхождения некоторые фактурные приемы, например движение параллельными септаккордами. Кажется, что уж после «Весны священной» и некоторых бартоковских партитур нечего надеяться на свежесть этого типа изложения. А у Цинцадзе подобные созвучия (появляющиеся как сцепление кварт) вызывают ассоциации с архаической гармонизацией народной песни.

Тяга композитора к тембровой полифонии может быть «инспирирована» достижениями того же Стравинского с его бесподобным мастерством индивидуализации звука. Но, в сущности, и тут автор опирается на национальную практику. Кстати, не лишне напомнить о ранних квартетных миниатюрах Цинцадзе («Сачидао», «Пастушья», «Инди-минди» и т. д.), в которых характерная исполнительская манера обуславливает живописнейшую дифференциацию звуковой палитры.

В связи со зрелыми сочинениями композитора любопытно поставить вопрос об их национальном своеобразии и интонационной содержательности.

Считается, что если музыкальный материал заимствован из фольклорных источников, то его почвенность гарантируется как бы автоматически, и от композитора требуется лишь выявить его потенциальные образные возможности. Однако важнейшим для современного художника нам кажется, процесс индивидуализации первичных народных элементов, в результате которого музыка может обогатиться новыми, непривычными для данной культуры особенностями.

Конечно, в творческом сознании композитора объединяются, синтезируются слуховые впечатления из самых разнообразных источников. Можно даже сказать, что если охранительные тенденции (своего рода «консерватизм») и считаются непременным условием чистоты стиля, то всякий прогрессивный художник предпочтет этой чистоте «загрязненность». Ведь созидательная работа интеллекта как раз и заключается в переработке первичных импульсов. В таких условиях национально-характерное может обостриться, либо же, наоборот, до известной степени нейтрализоваться под давлением тех или иных факторов. Но само по себе это еще не определяет качества искусства. Последнее измеряется эмоциональной и смысловой содержательностью, свежестью. Мусоргский велик не просто опорой на родной фольклор, но глубиной его преломления, видением его глубинных пластов. Пассивное же воспроизведение первоисточника обезличило бы музыку, ибо всеобщее не оставило бы места индивидуальному.

Когда в ранних своих квартетах Цинцадзе припал к живительным истокам народного творчества, в его музыке возникали и такие обороты, ходы, гармонические и ритмические особенности, которые по происхождению вовсе не были фольклорными. Однако, благодаря общему контексту, плотному и надежному щиту народного материала, они уже и тогда не воспринимались как «чужие тела».

Формирование музыкального языка автора произошло постепенно, не взрывом и не вне-

запным нарушением связей с почвенностью, а медленным высвобождением из-под власти слишком узкохарактерных его элементов. Ныне индивидуальный стиль автора заметно окреп, но интересно отметить, что и фольклорные признаки в нем раскрыли свои потенциальные возможности.

Нет-нет да и промелькнет в новых сочинениях Цинцадзе острая, характерная ритмическая фигура, возникнет типично народный интонационный ход или же гармонический оборот. И в силу известной художественной закономерности это «немногое» придает музыке совершенно определенную окраску, обнаруживает ее грузинское «подданство». Здесь играет некоторую роль и психологический фактор восприятия. Само воспроизведение ставшего привычным «цинцадзевского» оборота обеспечивает национальное звучание пьесе, независимо от степени ее родства с первоисточниками. Вступает в действие тот удивительный и в то же время вполне органичный процесс, который характерен для этапа полнейшего овладения художником тайнами фольклора. Не только воплощать национальное, но и обогащать и заново творить его — вот что становится задачей искусства. Поэтому неудивительно, что недавние опусы композитора, несмотря на их необычный интонационный состав, сложность музыкального языка, не отчуждаются от грузинской музыкальной культуры, а органично вписываются в нее.

Сумел ли все же Цинцадзе создать тот стиль, в котором достигнут максимум художественной обобщенности и поэтической выразительности? Убеждает ли он своей законченностью и совершенством? Пожалуй, не всегда. Мне лично этот язык представляется не окончательно выкристаллизовавшимся, находящимся в поре становления.

Хотелось бы, в частности, заострить внимание на сложностях его музыкальной речи и поставить вопрос о том, всегда ли они продиктованы необходимостью.

Ведь хорошо известно, что у классиков ясность и кажущаяся простота (в пределах же определенного стиля и определенная стереотипность) выразительных средств вовсе не противоречит глубине содержания. Музыкальные образы, сконструированные столь «нехитрым» способом, на поверку оказываются психологически многозначными, отражают сложные жизненные явления.

Бывает и так, что с виду замысловатая музыка на самом деле расшифровывается просто и за покровом устрашающих новаций скрывается в какой-то мере примитивный замысел. Отбор строительного материала — талант самоограничения, дело вкуса, а может, и мудрости. Естественный, эстетически ценный стиль возникает при такой поглощенности своей темой, когда композитору бывает не до специальных поисков языка, когда мысль подсказывает его, когда она сама едва ли не стихийно его обретает.

Именно такой язык можно назвать «первородным», ибо в нем нет места случайностям и шлаку, самодовлеющим (следовательно, нейтральным) моментам. Музыкальная идея, становясь своеобразной аксиомой, облекается в единственную форму, в которой она выражается с наибольшей полнотой и лаконизмом.

Подобная простота — заветная мечта любого истинного дарования, и Сулхан Цинцадзе располагает всеми возможностями для ее достижения.

К 525-летию со дня рождения Алишера Навои

О Навои, захочешь ты —
и сад исполнится напевов.

Навои

Д. Кары-Ниязова

Его голос не молкнет

В сентябре этого года узбекский народ, а вместе с ним и все народы нашей многонациональной страны отметили 525-летие со дня рождения Алишера Навои — великого поэта-гуманиста и выдающегося государственного деятеля. Вот уже пять столетий звучит музыка его стихов, пять столетий не умолкают голоса певцов, передавая из поколения в поколение его чарующие газели! Выросший в семье, где велика была любовь к искусству (дядя Навои — Абу Саид, известный поэт, писал под псевдонимом Кабули, другой дядя —

_________

Автор статьи окончила восточный факультет Ташкентского государственного университета и четыре курса местной консерватории. После этого преподавала в музыкальных школах, занималась лекторской деятельностью. Сейчас работает в Институте искусствознания имени Хамзы младшим научным сотрудником в секторе истории узбекской советской музыки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К 525-летию со дня рождения Алишера Навои

Д. Кары-Ниязова

Его голос не молкнет

Содержание