Письма из городов

КИЕВ

Проблемы камерного вокального исполнительства сегодня вновь начинают привлекать внимание музыкальной общественности. В свете этого представляются особенно интересными концерты солисток Киевской филармонии Тамары Калустян и Галины Сухоруковой.

Тамара Калустян (меццо-сопрано) — обладательница не сильного, но красивого по тембру, подвижного голоса. Правда, на эстраде наиболее яркое впечатление производят не столько собственно вокальные данные певицы, сколько свойственная ей высокая культура пения, хорошая вокальная школа. С певческой манерой Калустян можно соглашаться, можно и не принимать ее, считая, например, что звук намеренно «заглублен». Но нельзя не заметить, что манера эта органична для певицы и полностью сливается с ее исполнительским стилем, для которого характерны тонкий артистизм, поэтичность, музыкальность. Певица отлично слышит фортепианное голосоведение, точно улавливает гармонический язык композитора и великолепно ощущает певучую дикцию слова, размер и ритм стиха.

Все эти черты ясно проявились в цикле Шумана «Любовь поэта». От песни к песне раскрывалось большое чувство, захватывавшее своей чистотой и сердечностью. Цикл прозвучал в одном, лирическом, ключе, но не стал от этого однообразным. Такова была трактовка Калустян, выполненная весьма последовательно.

Бывает так, что артисту просто не свойственно быстрое «переключение» из одного эмоционального состояния в другое. Калустян же показала искусство мгновенного переключения: от интересных романсов Ю. Мейтуса на стихи С. Капутикян — «Цветы слезой в палящий зной», «Как с гор струясь» — она легко перешла к «Фонтану» А. Власова. Порадовала прозрачность и какая-то струящаяся легкость в звучании голоса. Великолепно прозвучали серенада Делиба «Я здесь, Сюзон» и порывистый, страстностремительный романс Булахова «И нет в мире очей»... Как видим, нет никаких оснований говорить об эмоциональной ограниченности или односторонности певицы. Напротив, во-

ВСТРЕЧАЯСЬ ВНОВЬ...

Имя этого музыканта хорошо знакомо старшему поколению московских любителей музыки: ведь Жорж Себастьян прожил в Москве почти шесть лет (1931‒1937) и был дирижером Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио. В те годы он с величайшей тщательностью и мастерством осуществил великолепные концертные постановки моцартовских опер. Тогда же Себастьян провел много самых разнообразных программ. Но именно в операх Моцарта его талант и мастерство проявились наиболее ярко и полно.

Впервые после длительного перерыва Себастьян познакомил нас со своим искусством в апреле 1961 года. И вот весной текущего года он снова приехал в Москву — на этот раз с произведениями Бетховена и Р. Штрауса.

В интерпретации бетховенской Седьмой симфонии наш гость показал себя приверженцем традиций начала XX века, ярчайшим представителем (а во многом и создателем) которых был Отто Клемперер. Однако все, казалось бы, привычное в такой интерпретации прозвучало свежо и ярко благодаря огромному, можно сказать, неуемному темпераменту дирижера. Особенно сильное впечатление оставили вторая часть симфонии — знаменитое Allegretto и финал, в котором железный ритм и великолепный упругий темп, предложенный дирижером, подчеркнули неистовство танцевальной стихии.

И все же, надо сказать, именно музыка Р. Штрауса дала наибольший простор Себастьяну для проявления лучших сторон его артистической натуры. И симфоническую поэму «дон Жуан», и сюиту из оперы «Кавалер роз», он провел с подкупающей непринужденностью, естественным ощущением формы произведения и соразмерностью ее отдельных элементов. Если в «Дон Жуане» композитор в этом отношении властно ведет за собой исполнителя, то в сюите из «Кавалера роз» проблема единства формы неизмеримо сложнее. И все же совершенно неотразимые мелодии прославленной оперы и, конечно, увлекательное мастерство Себастьяна, который уверенно провел оркестр через многочисленные «рифы» сравнительно клочковатой партитуры, вызвали восторженную реакцию аудитории. Ответом были два «биса»: заключительный вальс из сюиты Штрауса и «Ракочимарш» Берлиоза. Государственный симфонический оркестр СССР в данной программе показал себя с самой лучшей стороны, особенно в «Дон Жуане», сыгранном с особым блеском и совершенством звучания.

Г. Юдин

кально-художественное перевоплощение в большей мере свойственно ей и, пожалуй, составляет одну из сильных сторон ее исполнительского облика. Это подумалось, когда певица запела романсы Рахманинова («В молчаньи ночи темной», «Я был у ней», «Не верь мне, друг», «Давно ль, мой друг»), рассчитанные на «большой» голос.

...В течение многих лет имя Галины Сухоруковой связывают с развитием советского украинского романса. Она первая исполнительница многих камерновокальных сочинений Ю. Мейтуса, Г. Майбороды, Ю. Рожавской... Последний концерт Г. Сухоруковой показал, что она продолжает осваивать этот жанр, расширяя круг интерпретируемых сочинений. В двух вокальных миниатюрах В. Губаренко на тексты Ф. Кривина «Радость» и «Осень», в какойто степени продолжающих традиции прокофьевского «Гадкого утенка», певица отлично справилась с «разговорностью» вокальной партии. Органичным стало в ее исполнении слияние прозаического текста и музыки. В рецензируемом концерте впервые в Киеве прозвучал вокальный цикл К. Молчанова на стихи Гарсиа Лорки «Из испанской поэзии». Семь романсов, овеянных ароматом национальной музыки, семь ярких, контрастных жанровых зарисовок. И цикл Молчанова, и три романса Мейтуса — «Хочешь, стану росою печали» (на стихи А. Исаакяна), «Любовь большую мы несем» (на стихи С. Капутикян), «Водопад» (на стихи П. Бровки) — Сухорукова спела с большим чувством и лирическим обаянием.

Программу второго отделения составили романсы Грига. В целом они удались певице. Голос — сочное, насыщенное меццо-сопрано, компактное и мягкое одновременно, — был ей послушен и звучал ровно во всех регистрах. Близки артистке и музыкально-художественные образы норвежского композитора. Особенно вдохновенно прозвучал «Лебедь», где кантиленность мелодии и «непрерывность» дыхания были безукоризненны; с изящной танцевальностью была исполнена «Избушка». Пожалуй, наименее удачен оказался «Сон». Здесь певица не смогла найти верное соотношение динамических красок. От этого и подход к кульминации, и сама кульминация не были достаточно рельефны.

В пении Сухоруковой, естественном, свободном, привлекает и отличная вокальная «форма», и осознанность исполнения. При этом четкость дикции отнюдь «не сушит» пение — не нарушает плавности вокальной линии. Правда, иногда хотелось бы услышать больше разнообразия и гибкости в звучании самого голоса, который кое-где терял природную полнозвучность тембра.

Содружество обеих певиц с Зоей Лихтман, продолжающееся в течение многих лет, очень плодотворно. Лихтман — опытная пианистка-концертмейстер, преподавательница камерного пения Киевской консерватории. Она показала себя в концертах как вдумчивый и интересный музыкант. Рояль звучал очень выразительно в чутком ансамбле с певицами.

Несколько слов об организации концертов. Оба они собрали до обидного малую аудиторию. Трудно поверить, чтобы в Киеве настолько перевелись любители камерного пения. Дело, очевидно, в упорном нежелании работников филармонии по-настоящему организовывать подобные концерты. Не в первый раз уже говорится о несвоевременной и недостаточной рекламе. Афиши расклеиваются по городу в микроскопических дозах, щиты же стоят только у филармонии. Да и сами афиши убого стандартны. Вот и получается, что редкие концерты киевских вокалистов проходят «вхолостую», рождая горькие сожаления по поводу своей неустроенности.

Может ли такая работа стимулировать исполнителей? Выполняют ли при этом концерты свою эстетическую воспитательную роль? Обо всем этом следовало бы (в который раз!) задуматься художественному руководству Киевской филармонии.

*

В тишине затемненного зала, при горящих на эстраде свечах зазвучала музыка Баха... Впервые в нашей стране Киевский камерный оркестр исполнил «Музыкальное приношение». Как известно, это произведение наряду с «Искусством фуги» завершало творческий путь великого композитора. Написанное в 1747 году, оно было связано с последним публичным выступлением Баха в Потсдаме, куда он приехал для свидания со старшим сыном Филиппом Эммануилом, служившим при дворе короля. Когда композитору предложили выступить перед королем, он попросил последнего дать ему тему для импровизации. Позже, уже в Лейпциге, Бах вернулся к этой теме и создал целый цикл пьес, назвав его «Музыкальным приношением».

В сочинении тринадцать самостоятельных частей, среди которых преобладают каноны самых разнообразных типов (№ 2— № 7, №№ 10, 11, 13). Мы находим здесь и ричеркар (№№ 1, 9), и фугу (№ 8). А во второй части «Приношения» центральное место отведено сонате. Это произведение называют вершиной полифонического мастерства Баха не случайно — разнообразие форм и жанров, представленных здесь, сочетается с богатством полифонического развития. Но как и всегда у Баха, на первый план выступает мысль, продиктовавшая столь сложное выражение. Все части «Приношения» связаны между собой одной общей темой, которая с большими или меньшими изменениями проходит сквозь сочинение. В этом произведении нет резких контрастов в сопоставлении номеров, каноны написаны в характерном для Баха «текучем» стиле при небольших темповых «колебаниях» (Allegro, Moderato, Allegretto). Несколько особняком стоит Трио-соната для флейты traverso, скрипки и клавесина. Здесь отчетливо контрастируют части (Largo, Allegro, Andante, Allegro), яснее выделены кульминации.

Киевскому коллективу удалось воссоздать стиль и характер баховского творения, не модернизируя его излишней эмоциональностью.

Стремление точно следовать старинным исполнительским канонам, восстановить так называемый «уртекст», представляется совершенно правомерным. В художественном смысле подобная трактовка была также достаточно убедительной. В звучании камерного оркестра наиболее сильной оказалась ансамблевая сторона. Естественно, что в столь сложных полифонических переплетениях важно соблюсти равновесие голосов. Музыканты очень чутко соизмеряли силу звука, особенно в тех номерах «Прино-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Письма из городов

ВСТРЕЧАЯСЬ ВНОВЬ...

Г. Юдин

*

Содержание