ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ

В. Конен

Клаудио Монтеверди

Монтеверди (1567–1643) — современник Шекспира и Тассо, Рубенса и Караваджо. С Рубенсом и Тассо он был связан службой при дворе герцогов Гонзага в Мантуе, где провел значительную часть жизни. Его мадригалы неразрывно связаны с поэтической лирикой Тассо, а оперное творчество вызывает ассоциации с драматургией Шекспира. Очень велик соблазн рассматривать Монтеверди в одном ряду с другими представителями блестящей художественной плеяды конца XVI–начала XVII столетий: их творчество действительно отмечено явными точками соприкосновения. И, однако никогда нам не постичь всего величия Монтеверди, весь масштаб осуществленного им новаторства, грандиозные последствия найденных им путей, если мы не отрешимся от стремления искать параллели между ним и современными ему деятелями, творившими в других областях искусства.

Только на фоне особых судеб музыкального творчества фигура Монтеверди вырисовывается во всей своей значимости. Перед композитором той эпохи возникали проблемы, которых не знали ни Шекспир, чье искусство ознаменовало кульминацию в драматургии Ренессанса, ни Тассо, которому предшествовало более десяти поколений светских поэтов, начиная с Данте и Петрарки, ни живописцы Караваджо и Рубенс, область творчества которых вдохновлялась и оплодотворялась реальными античными образцами на протяжении нескольких столетий. Монтеверди творил в обстановке, которая по своей противоречивости, сложности, по своему переломному значению не имеет себе подобных во всей известной нам историш музыки, кроме, разве, нашей современности.

Для музыкального творчества осознание Ренессанса пришло только в середине XVI века. В этот период теоретическая мысль устремилась к гуманистическому идеалу, который для других искусств давно успел стать реальностью. Незадолго до рождения Монтеверди музыканты впервые заговорили о том, что после длительного застоя, мрака, «летаргического сна», их искусство наконец также достигло высот древней классики. Подобно живописи, скульптуре, архитектуре, поэзии, драме, музыка (или, точнее, теоретическая мысль в области музыки) прочно отождествляла этот идеал с античностью.

Вместе с тем расцвет гуманистических теорий совпал по времени и с крупнейшими переменами в самом музыкальном искусстве. Именно в XVI веке старинная полифония достигла непревзойденных высот в хоровой музыке

a cappella, но на смену ей уже шли предвестники новой, гомофонно-гармонической тональной эпохи. Светская музыкальная культура, связанная с просвещенными аристократическими центрами, впервые стала соперничать с могущественной многовековой церковной традицией. Эта «смена вех» носила столь явный и радикальный характер, что музыкальный мир раскололся на два враждующих лагеря с непримиримыми представлениями о том, как должно воплотиться ренессансное начало в музыке. Каждый лагерь создал свое кредо, а в воззрениях противника видел либо ретроградные, либо упадочнические идеи, сулящие ей гибель.

Так многие крупные ученые (Глареан, Царлино, Гафори и другие), безмерно преклонявшиеся перед нидерландской полифонической школой, и в особенности перед ее самым выдающимся представителем Жоскеном Депре, провозгласили его творчество вечным критерием классического в музыке, непревзойденным олицетворением Ренессанса. Всякое стремление поколебать незыблемые принципы этого «совершенного искусства» (они так и называли его «ars perfecta») представлялось им признаком разложения, «началом конца». Они скорбели о том, что новая музыка лишена «простоты, серьезности, искренности» классического искусства и третировали ее как «декаденство» и «сверхрафинированную культуру».

«Жоскен оставил миру абсолютные образцы классического сочинения... Лучшее, что можно сделать, это увековечить его искусство, так как оно никогда не может быть превзойденным, — писал Глареан в своем известном труде «Dodecachordon». — Но, увы! музыкантам хочется изобретать нечто новое. И вот новое искусство докатилось до безудержной распущенности... Отклонившись от путей, намеченных нашими отцами, молодые композиторы создают... искаженные произведения, в которых нет никаких достоинств, кроме новизны...»¹

Царлино, несколько более спокойно относившийся к новым школам, высказывал уверенность в том, что «тревожные признаки разложения являются симптомами поверхностного заболевания», а не сколько-нибудь «существенного упадка классического искусства»². Однако и он, скончавшийся на пороге рождения оперы, так и не признал возможности появления нового стиля в музыке, независимого от классической нидерландской полифонии.

Не менее крайние позиции занимали противники этих ученых — будущие создатели музыкальной драмы, ярые «нигилисты» по отношению к фламандской полифонии. Как неоднократно бывало в истории музыки, радикальный разрыв с прошлым осуществляла или стимулировала молодежь, полностью свободная от цеховой психологии или даже не связанная с профессиональными композиторскими кругами. Вспомним хотя бы, какую роль сыграл Кальцабиджи для реформы Глюка, шубертовский кружок в создании романтической вокальной лирики, Мусоргский (и вообще кучкисты) в развитии современной гармонии. Так, гуманистически образованная молодежь XVI века, группировавшаяся вокруг придворных академий, смело пренебрегла композиторскими канонами и провозгласила свой собственный ренессансный идеал. Винченцо Галилей первый осмелился бросить вызов авторитету нидерландской школы, заявив в своем знаменитом «Диалоге об античной и современной музыке», что в «совершенном искусстве» нет ничего от античной классики, что только «чистое невежество» могло усматривать в нем ренессансные черты. С фанатической предвзятостью он и его единомышленники (Дони, делла Валле, Барди и другие) заклеймили нидерландцев как «северных варваров», сравнивали их с дикими готами, разрушившими римскую цивилизацию. Они требовали полного уничтожения многоголосного письма и искали для музыки новые пути, идущие от античной монодии. Любопытно, что эти музыканты не «услышали» одноголосного мелодического строя народной и бытовой музыки. Склонные к умозрительному теоретизированию, они устремили свои поиски к древнегреческой лирике, о которой составили себе представление по одним лишь литературным материалам. Тем не менее по ее подобию они создали омузыкаленную декламацию, которой предстояло покончить с «злоупотреблениями полифонистов» и открыть в музыкальном творчестве новую, подлинно ренессансную эпоху¹.

В обстановке, когда бурная переоценка ценностей сталкивалась с неистовым отстаиванием прошлого, в атмосфере интеллектуального брожения и эстетических пророчеств, на фоне упорных поисков античного идеала начал свой путь молодой Монтеверди. Его великая заслуга перед

_________

¹ Цит. по: L. Sсhгadе. Monteverdi Creator of Modern Music. N. Y., 1950, pp. 25–26.

² Там же, стр. 35.

_________

¹ Вот отрывок из письма П. Барди к Дж. Дони, интересный освещением реакции общества на первое исполнение музыки в античном стиле (ею были произведения В. Галилея «Жалоба графа Уголино по Данте» и «Ламентации Иеремии»): «Новаторство этих сочинений так велико, что в среде музыкальной профессуры они вызывают всеобщую зависть, но подлинные меломаны испытывают восторг». Цит. по: A. Solerti. Le Origini del Melodrama. Turin, 1903, p. 145.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ

В. Конен

Клаудио Монтеверди

Содержание