Выпуск № 2 (339) | 1967 - страница 66

особенностях ее сонатного строения. Фрагмент из в вступительного Adagio включается в главную партию, прерывая ее изложение (такты 20–24)¹, что в известной мере предвосхищает прием, наблюдающийся в композиционных особенностях первой части симфонии Франка. Вся экспозиция отличается метрическими, темповыми, тональными контрастами (например, побочная партия изожена в Ges-dur’e), что придает ей импровизационный оттенок.

Еще более дробный характер имеют контрасты разработки, построенной на полифоническом сплетении многих противоборствующих элементов (не менее пяти мотивов). На протяжении всего лишь тридцати шести тактов несколько раз меняются здесь ключевые знаки, метр, темп. Никогда полифония квартетного стиля не была более свободной и смелой. Первая часть — почти непрерывное совмещение противоположных душевных состояний, скорбного раздумья и радостной действенности. Эта же антитеза, но в еще более тесном переплетении контрастных элементов дана в коде: потактное чередование фраз Adagio и Аllegro, причем интонации Adagio все более вытесняются светлым квартовым мотивом главной партии.

Таким образом, происходит переосмысление сонатной формы на основе полифонических и вариационных приемов развития. Принцип двуплановости заменяет собой производный контраст. Смена контрастных разделов и их варьированная повторность в различных тональностях (преимущественно терцового соотношения) становятся типичным приемом в этих сонатных allegro. Последние предстают более «равнинными» и разноплановыми, заключая в себе черты внутренней цикличности, присущей романтикам. Драматургический акцент переносится с разработки на репризу и коду. При этом, однако, над видимостью таких свободных контрастов и сопоставлений — интенсивное тематическое развитие, глубокие интонационные связи, действующие нередко с неотступной логичностью во всем цикле квартета.

Особенно усиливается в последних квартетах Бетховена значение Adagio. Типичным становится перенесение акцента на медленные части цикла, что определяется их лирико-философским содержанием. Изменяется и сам облик медленных частей. Это грандиозные «внутренние монологи», в которых выражение длящейся эмоции единого, сосредоточенного психологического состояния приводит к рассредоточению тематизма, необычайной протяженности, текучей непрерывности развития.

По сравнению с медленными частями бетховенских циклов среднего периода коренным образом меняется весь рельеф формы, основанной на вариационном принципе. Тенденции эти заметны и в Adagio Девятой симфонии, и в сонате ор. 106. Но наибольшей концентрации они достигают в медленной части квартета ор. 127 — одном из пантеистических гимнов Бетховена «звездному небу». Содержание этой музыки помогает понять заметка композитора: «Здесь... сижу часами, и мои мысли погружаются в созерцание... творений природы»¹. Это состояние особой сосредоточенности духа, полного слияния с природой, безграничным миром вселенной, выражение единой длящейся эмоции определили характерные черты тематизма и формы adagio.

Тема — медленно движущаяся ввысь, «парящая» мелодия — развертывается на протяжении восемнадцати тактов, вытекая из гармонического фона вступления. Она образует две волны, плавно переходящие одна в другую. Интенсивность поступенного линеарно-мелодического развития преодолевает здесь закономерность тактовой черты, организующую роль ритма, что говорит о предвосхищении в позднем творчестве Бетховена вагнеровской «бесконечной мелодии» (данная тема, в частности, вызывает некоторые аналогии с As-dur’ным гимном ночи из дуэта Тристана и Изольды, хотя Бетховену безусловно чужда неистовая томительность вагнеровских эмоций). Такому типу мелодики как нельзя более соответствует вся контрапунктическая ткань Adagio. Развитие темы, образующее пять вариаций с кодой, составляет единый плавный поток музыки, в котором моменты предельной полифонической разветвленности голосов, вырастающих из единого тематического ствола, чередуются с концентрацией их в аккорды, а общая светлая кристальная звучность оттеняется «густыми» красками в эпизодах сосредоточенно-торжественных (третья хоральная вариация в E-dur, разработочный переход в cis-moll между четвертой и пятой вариациями). Общая линия вариационно-контрапунктического развития темы та же, что в Ариетте из op. 111 или в Adagio Девятой симфонии, — восхождение ввысь, растворение темы в мелодических фигурациях и трелях, в гирляндах звонких певучих юбиляций. Идея, идущая от Пасторальной симфонии, — идея радости в слиянии с природой — находит здесь новое, более сокровенное и всеобъемлющее воплощение.

_________

¹ О том, насколько органично включается вступление в сферу сонатного allegro, говорит также преобразование нисходящего секвентного хода из Adagio в активный мотив, разрабатывающийся в связующей партии (такты 37–40).

_________

¹ A. Leitzmann. Ludvig van Beethoven. Berichte der Zeitgenossen, Briefe und Persönnliche Aufzeichnungen. Leipzig, Insel-Verlag, В. II, 1921, S. 278.

Другим уникальным Adagio среди поздних квартетов Бетховена является медленная часть квартета ор. 132 — «Благодарственная песнь». Эта музыка выделяется необычным сочетанием жанров — контрастом образов «небесного» и «земного»: хоральные вариации (Molto adagio) и танец в ритме менуэта (Andante) дважды сменяют друг друга.

Раздел Molto adagio, написанный в хоральной строфической форме (пять строф), выдержан в духе строгого стиля. Бетховен любил называть эту часть «Canzona in modo lidico». Действительно, эта музыка отличается большим ладовым и гармоническим своеобразием, хотя лидийский лад и не является здесь преобладающим¹. В целом же своеобразная ладовая окраска в сочетании с «пустыми» интервалами квинты и кварты, секундовыми последованиями аккордов создает образ, необычный в своей первозданной загадочности (таинство возрождающихся сил):

Квартет ор. 132, 3-я часть

Раздел Andante, D-dur, 3/8 автор поясняет ремаркой «Прилив новых сил» (Neue Kraft fühlend). Отрешенности хорала противопоставлена вполне «земная» музыка менуэта, несколько напоминающая жизнерадостные народные менуэты из баховских сюит, но звучащая более восторженно, приподнято. Танцевальная мелодия расцвечена юбиляциями — подвижными пассажами, трелями. Радость, новые силы Бетховен черпает в природе.

По форме, а отчасти и по характеру контраста вся эта часть напоминает Adagio Девятой симфонии. Однако в целом оба Adagio представляют собой различные грани, а может быть, и различные полюсы стиля позднего Бетховена. В Adagio Девятой симфонии немало элементов романтического стиля, здесь же — уход в глубь веков. Хоральная тема квартета проводится в вариациях как cantus firmus в сопровождении ритмически варьированных контрапунктов, взятых из самой же темы. Здесь применена сложная контрапунктическая техника старинных полифонистов. Сходство с готической линией чувствуется в самих мелодических и ритмически «изломах» второй вариации¹. Характерно, что после каждой последующей вариации хоральная тема звучит октавой выше, благодаря чему возникает ощущение особой просветленности и вознесенности мысли. От этой музыки протягиваются нити, с одной стороны, к возвышенным романтическим Adagio Брукнера и Малера, с другой же — к неоклассическим Adagio Хиндемита, к некоторым страницам музыки Бартока — например хорал из Adagio его Пятого квартета.

При многих общих чертах каждый из последних бетховенских квартетов имеет свой индивидуальный облик, свою, лишь ему присущую драматургию цикла.

Так, циклу квартета ор. 127 (Es-dur), oтмеченного, подобно сонате ор. 106, чертами героической монументальности благодаря торжественной, в духе Генделя, интродукции (Маestoso 2/4) присущи классическая типизация и последование контрастов. Но в то же время в соотношении его частей есть нечто принципиально новое. Дробности формы двуплановой первой части противопоставлена безбрежная широта уже рассмотренного вариационного Adagio; соотношение же последнего с третьей частью — Scherzando Vivace — говорит о поляризации контрастов. Первые же такты скерцо кладут предел «вознесенности» мысли Adagio. Причудливость образов, тонкая изобретательность полифонического письма (например, сочетание темы с ее обращением в начальном диалоге виолончели и альта), остинатность пунктирного ритма составляют характерный облик бетховенского скерцо позднего риода (смотри, например, сонату A-dur, ор. 101). Сверкающий юмор сменяется чувством тревоги. Квартет завершается народно-жанровым финалом с волыночной пасторальной темой.

Внезапные переходы от глубокой поэтической сосредоточенности к грубоватой шутке, бурлеску становятся типичными для позднего Бетховена. Характерно, что, по свидетельству П. Беккера, импровизируя за фортепиано, Бетховен часто разражался хохотом после самых возвышенных мест. «Этим он сразу свергал себя и слуша-

_________

¹ Вернее всего было бы рассматривать эту музыку принадлежащей тональности C-dur с ярко выраженными местными тониками на II и IV ступенях. Вокруг них в отдельных строфах Adagio образуются обороты в старинных диатонических ладах — дорийском d-moll (такты 3–6) и лидийском F-dur (такты 22–24). Переосмысление старинных диатонических ладов на основе классического гармонического мышления вообще характерно для позднего Бетховена. Подобные стилевые моменты мы найдем в мессе D-dur, в финале Девятой симфонии (хоральный эпизод в g-moll).

_________

¹ Здесь возникает аналогия с IV частью симфонии Es-dur Шумана, написанной, как известно, под впечатлением от Кёльнского собора.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка