к жизни, к душевному миру человека откровенно декларирует современный испанский теоретик искусства Ортега-и-Гассет, развивающий многие из мыслей Ницше. Критикуя романтическое искусство за его интерес к человеку и стремление быть близким и понятным широкому кругу людей, он констатирует, что «с высоты, достигнутой сегодня, романизм и реализм сближаются друг с другом и раскрываются их общие реалистические корни». В итоге Ортега-и-Гассет провозглашает необходимость «дегуманизации искусства», освобождения его не только от чересчур лично окрашенного романтического чувства, но и всего «человеческого, слишком человеческого».

*

Коснувшись группы новых музыкальных течений, сформировавшихся во втором десятилетии нашего века, мы подошли к заключительну рубежу рассматриваемого исторического периода. В своей книге «Немецкая музыка XX века» Мерсман пишет: «Годы смерти Регера (1916) и Дебюсси (1918) воспринимаются почти как символы завершения определенного процесса, который получает в "Истории солдата" Стравинского (1918) совершенно новые предначертания»¹.

Как раз в промежутке между двумя указываемыми Мерсманом датами в России произошла Великая Октябрьская революция, которая круто повернула весь ход мировых событий и вызвала бурные отзвуки во всех странах. Ее влияние в той или иной форме сказалось на развитии мирового искусства в целом и на творчестве каждого художника в отдельности. Подробное рассмотрение этого вопроса выхода за пределы моих задач, и я ограничусь лишь приведением краткой цитаты из статьи крупнейшего революционного композитора нашего времени Г. Эйслера «Свет Великого Октября». «Октябрьская революция, — пишет Эйслер, — и перед нами, музыкантами, выдвинула огромные задачи, подобных которым не было во всей истории музыки. С Октябрьской социалистической революции началась новая глава в жизни человечества, а стало быть, новая глава в истории музыкального искусства»².

Но, как уже указывалось, многие сложные проблемы, выдвинутые развитием музыки в начале XX века, продолжают быть актуальный и сейчас. Их решения ищут передовые честные музыканты наших дней как в странах социалистического лагеря, так и в западном капиталистическом мире. И одной из самых острых, волнующих проблем остается вопрос об отношении современного слушателя к тому, что принято именовать «новой музыкой».

Среди определенных кругов западной художественной интеллигенции довольно широким распространением пользуются «элитарные» концепции, исходящие из положения, что подлинно высокое искусство не может и не должно быть понятно широким массам. «Феномен омассовления» рассматривается при этом как основная причина упадка художественного творчества в капиталистическом обществе На подобной почве возникают различные виды искусства абсурда, стремящегося к нарочитой зашифрованности, алогизму, нарушению естественных закономерностей и связей между вещами. Чем непонятнее и бессмысленнее, тем лучше — таков принцип этих течений. Адорно находит величайшую «истину новой музыки» в «организованном отсутствии смысла»².

Но искусство не может существовать в безвоздушном пространстве. Как бы оно ни было замкнуто и отгорожено от реальной действительности, оно нуждается в аудитории — иначе исчезают всякие стимулы для его развития и культивирования, для творческой деятельности художников. Отсюда те неизбежные и перманентные колебания в вопросе о взаимоотношениях искусства и публики, которые характерны для представителей «новой музыки» на всем протяжении ее развития.

Мерсман в книге «Язык новой музыки» ставит вопрос о необходимости социологической оценки происшедшего в XX веке решительного стилистического перелома. Он указывает в этой связи на явную тенденцию к замкнутому кружковому «бытию» музыки, в противовес открытым публичным формам концертной жизни XIX столетия. По поводу основанного Шёнбергом в 1910 году «Общества частных музыкальных исполнений» Мерсман пишет: «...Музыка перестала быть общественным явлением, она приблизилась к мистерии. Небольшой круг ищущих и знающих собирается для служения искусству... Музыка — высочайшая жизненная роскошь, дифференцированнейшее, глубоко личное дело творя-

_________

¹ H. Mersmann. Deutsche Musik des XX. Jahrhunderts im Spiegel des Weltgeschehens, S. 9.

² Советская музыка» № 1957, стр. 25.

¹ Интересный и обоснованный, на мой взгляд, критический анализ этих концепций дан в недавно вышедшей книге Ю. Давыдова «Искусство и элита» (М., 1966).

² Th. W. Adorno. Philosophie der neuen Musik. Tübingen, 1949, S. 26.

щего, доступное лишь немногим посвященным»¹.

В 20-х годах положение, однако, изменилось: «новая музыка» «выросла из первой стадии экспериментов». Специально посвященные ей фестивали, проводимые многочисленными организациями в национальном и международном масштабе, явились, по словам Мерсмана, «контрударом против утрированного субъективизма музыки роскоши».

Но несмотря на многократно возросшие с тех пор масштабы этой пропагандистской деятельности, преграда между некоторыми творцами новой музыки и широкой аудиторией продолжает существовать до сих пор. Об этом много пишут и говорят сами же представители современного «авангарда». Характерны, в частности, признания Голеа. В своей монографии о Рихарде Штраусе Голеа указывает на парадоксальный, казалось бы, факт, что Штраус, стоявший в стороне от самых жгучих вопросов современности и проявлявший в ряде случаев наивное, обывательское непонимание происходивших вокруг него событий, оказался самым популярным из крупных композиторов нового времени, и произведения его неизменно звучат на многих концертных эстрадах и оперных сценах мира. Между тем такой музыкант, как Шёнберг, остро реагировавший на все, что затрагивало интересы современного человечества, ценим и признан только среди очень небольшого, избранного круга слушателей.

Судьба Шёнберга в этом отношении на самом деле трагична. Ему пришлось разделить участь всех тех художников, которые обрекли себя на одиночество из-за того, что полностью порвали с привычными для большинства людей формами выражения, пренебрегли всеми традициями и объективно сложившимися эстетическими закономерностями восприятия. Гуманизм этих художников оказался бесплодным, не приносящим никому радости и утешения. Они создавали особый, воображаемый мир, который хотели противопоставить поруганному и обесчещенному миру живой, объективно существующей действительности как некую более высокую реальность. Но это была только иллюзия. По существу такая позиция являлась одной из форм бегства от жизни, вызванного сознанием своего бессилия перед ней.

Лишь оставаясь на почве самой действительности, можно активно влиять на нее и способствовать ее обновлению. Реализм всегда составлял главную, прогрессивную м развития искусства. Это в полной мере подтверждается изучением той эпохи, о музыкально-исторической проблематике которой посвящен настоящий доклад. Tpaдиции высокого реалистического искусства, по-разному преломленные, в различной степени нашли продолжение в деятельности таких композиторов, как Малер, Дебюсси, Равель, Р. Штраус, Скрябин, Пуччини, Яначек, Сибелиус, как Рахманинов, имя которого обычно вообще вычеркивается из новейшей истории музыки, несмотря на огромный резонанс его творчества во всем мире. Все эти, очень несхожие по направлению и индивидуальному складу творчества художники, не нарушая преемственной связи с прошлым, внесли в музыку на рубеже веков нечто свое и определили характерные черты эпохи в целом.

Опыт искусства новейшего времени требует глубокого, всестороннего, а главное, непредвзятого изучения и анализа, свободного от априорных суждений и схем. Многое здесь находится еще в стадии брожения, но многое уже устоялось и приобрело достаточно определенные очертания, чтобы рассматриваться в исторической перспективе.

Н. Николаева

Взгляд в будущее

«Искусство требует, чтобы мы не стояли на месте»

(Бетховен)

Споры о «загадочных» и «странных» сочинениях позднего Бетховена отошли в прошлое. Жизнь решила их в пользу гениального новатора, устремленного вперед, в будущее. Теперь вряд ли кто усмотрит в последних бетховенских сонатах и квартетах «отрицание музыки», «набор странностей и дикостей», «заблуждения apтиста, которого глухота и невзгоды довели до сумасшествия», как в свое время писал Улыбышев, разделяя в данном случае точку зрения консерваторов от искусства (Фетиса и ему подобных).

Впрочем, последние произведения Бетховена были книгой за семью печатями не только для Фетиса. Даже Вагнер, сам великий революционер в искусстве, вынужден был признать, что в произведениях второй половины художнической жизни Бетховен большей частью непонятен... там, где он... хочет выразить особое индивидуальное

_________

¹ Н. Mersmann. Die Tonsprache der neuen Musik, S. 70.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Н. Николаева

Взгляд в будущее

Содержание