Выпуск № 2 (339) | 1967 - страница 67

лей, — пишет Беккер, — со сверхчувственных высот в мир действительности»¹.

Пожалуй, наибольшей объективностью образов, широким привлечением бытовых жанров отличается квартет ор. 130, B-dur. Его шестичастный цикл несет в себе отчетливые черты сюитности: 1) двуплановое сонатное allegro (Adagio и Allegro); 2) скерцо (presto, b-moll); 3) Andante, Des-dur; 4) Alla danza tedesca (G-dur); 5) каватина (Es-dur); 6) финал народно-скерцозного характера (Allegro, B-dur)².

В этом квартете Бетховен не стремится к единой, все цементирующей драматургической линии; напротив, он дает образы в свободном чередовании, как бы в последовательности их случайного возникновения, черпая их из картин природы, народной жизни. Сочинение это создавалось летом 1825 года, когда композитор часто совершал прогулки по окрестностям Гнейксендорфа, охотно общался с друзьями и, по свидетельству последних, легко переходил от настроения мрачной меланхолии к искренней радости. Не случайно первая часть квартета являет собой почти непрерывную цепь резких противоположностей, да и далее во всем цикле контрасты очень яркие и бурные, в которых глубоко интимные образы чередуются с жанровыми картинами.

Особое место среди последних бетховенских квартетов принадлежит cis-moll’номy, ор. 131 и а-moll’ному, ор. 132. Они с наибольшей глубиной выразили философско-этические проблемы камерного творчества композитора.

Квартет cis-moll явился знаменательным итогом в эволюции поздних бетховенских циклов. В нем семь частей, следующих друг за другом без перерыва, единым «импровизационным» потоком. В нем свободно сочетаются различные жанры и формы. И вместе с тем он спаян крепкой внутренней логикой, целенаправленностью развития образов — от медленной фуги (первая часть) к быстрому сонатному финалу-кульминации. Особенно радикально переосмысление сонатной формы в первой части цикла, где тенденция к монотематическому сонатному allegro приводит к перерастанию последнего в фугу, обладающую качествами мотивно-разработочного развития. Впервые фуга выступает в роли первой части сонатного цикла (в скрипичных сонатах Баха ей предшествовало импровизационное Grave или Adagio). Это связано с изменением образного содержания первой части, приобретающей характер философского размышления. В теме фуги ярко выражены черты баховского стиля; заметно даже интонационное сходство с темой хора Куrie (№ 3) из «Высокой мессы» или фуги cis-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавесина»:

Квартет ор. 131. 1-я часть

Adagio mа non troppo e molto espressivo

В этой фуге сочетается баховская сосредоточенность мысли и бетховенская активность разработочного развития. Ей присущ сонатный рельеф формы. Так, в экспозиции благодаря субдоминантовому ответу тональность доминанты отодвинута к концу раздела, где она образует побочный тональный центр. Отсутствие цельных тематических проведений, интенсивная ритмическая и мелодическая трансформация мотивов, глубокое тональное развитие (es — gis — А) отличают разработочный раздел фуги, очень напоминающий сонатную разработку. После него особенно ярко выступает мелодическая цельность динамизированной репризы, новое качество которой по сравнению с предыдущими разделами — усиление тематической сконцентрированности: тема звучит в контрапункте с ритмически сжатым вариантом своего заключительного мотива, взятым из разработки.

Бетховен создал в этом квартете тип цикла, открывающегося медленной полифонической частью и соединяющего контрастные разделы в непрерывно развивающееся целое, который нашел свое продолжение в музыке XX века. В частности, в Третьем квартете Хиндемита, открывающемся медленным распевно-напряженным фугато, в Восьмом квартете Шостаковича (первая его часть — трагическое Largo с эпиграфом d — es — с — h).

Каждая последующая часть бетховенского квартета вытекает из предыдущей. Так, например, светлое пасторальное Allegro molto vivace служит и образным контрастом по отношению к фуге и ее продолжением, вплоть до сохранения однотемного принципа формы (побочная партия в этом сонатном allegro является тональным вариантом главной). Образы второй части находят свое продолжение в четвертой — Andante A-dur (в нее вводит речитатив). Тип формы также однотемный, но уже не сонатный, а вариационный (тема с семью вариациями). Andante ярко характеризует вариационный метод позднего Бетховена — непрерывность развития и изменение самой сути, самого смысла темы, ее жанра (речитатив, канон, переходящий в фугато, хорал, ноктюрн и т. д.). Переход от идиллической созерца-

_________

¹ П. Беккер. Бетховен. М., «Бетховенская студия» Д. С. Шор, 1913, стр. 106.

² Выше говорилось, что первоначальным вариантом финала была фуга, которую Бетховен в силу слишком разросшихся масштабов квартета сделал самостоятельным опусом. Но логика настоящего цикла допускает возможность обоих итогов: и монументальная фуга, и юмористическое, в народном духе, allegro.

тельности вариаций в сферу вакхического Presto (пятая часть) составляет самый яркий и могучий контраст во всем цикле. Все в этом Presto противоположно стилю предыдущих частей: исступленность ритма, четко выраженный народный склад тем, резкость динамических переходов. Музыка проникнута духом праздничных бетховенских образов героического периода. В ней гулкий топот грандиозной пляски, избыток сил, бурная клокочущая энергия.

Adagio quasi un росо Andante, gis-moll (VI часть) образует краткое интермеццо между бурным скерцо и пламенным финалом, в котором оживает дух финала «Лунной» сонаты. Душа Бетховена и в последние годы не растворяется целиком в созерцании. Другим полюсом его душевного состояния остается прежнее трагическое пламенение, запечатленное в первой части сонаты op. 111, в Девятой симфонии. К этой же сфере образов относится и финал
cis-moll’ного квартета. Он концентрирует и обнажает драматизм всего цикла, составляя динамическую арку с первой частью — арку, отнюдь не замыкающую действие, а приводящую его к новому, итоговому результату. Идейный смысл финала — утверждение мужества, побеждающего отчаяние, решимость «взять судьбу за глотку». А. Хельм ярко определяет идею квартета как восхождение человеческой души из мрака ночи, от глубочайшей меланхолии — к победоносной действенности¹. От размышления — к активному действию, от медленной фуги — к бурному сонатному allegrо — такова направленность драматургии цикл в его крайних точках.

Среди других камерных сочинений последнего периода рассмотренный квартет отличается особой силой и целеустремленностью драматизма. Здесь наблюдается синтез черт бетховенского стиля центрального и позднего периода. Все произведенне отмечено свободой, новизной мышления и вместе с тем строгой внутренней логикой¹.

Искусство позднего Бетховена — новый рубеж в истории музыки. В своей широте, многогранности охвата действительности оно смело ведет в область тех грандиозных перемен, которые принесло с собой романтическое направление. Однако было бы неоправданным ограничением связывать бетховенские «прогнозы» в будущее только с романтизмом и XIX веком. Его последние квартеты явились почвой, на которой в значительной мере выросла инструментальная классика и ХХ века. В их пафосе высокого и трезвого интеллектуализма, в многоплановой драматургии, в напряженности полифонически разветвленной ткани, в новаторски претворенных циклах заключены ростки будущего, намечены черты многих значительных явлений в камерной музыке современности — музыке Д. Шостаковича, П. Хиндемита, Б. Бартока, А. Онеггера.

_________

¹ См.: A. Helm. Beethovens Streichquartette. Leipzig, E. W. Fritsch, 1885, S. 223.

_________

¹ В этой связи особо следует отметить тональную структуру цикла — яркий тональный «скачок» от первой ко второй части цикла (cis-moll —D-dur), а затем постепенное его заполнение: cis —D — (h — А) — А — Е — gis — cis.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Квартет ор. 131. 1-я часть

Adagio mа non troppo e molto espressivo

Содержание