Выпуск № 2 (339) | 1967 - страница 57

Иллюстрация

Границы истории и современности условны. Трудно, даже невозможно определить с абсолютной точностью, когда та или другая эпоха завершает цикл своего развития и отходит в область прошлого, утрачивая непосредственное актуальное значение для живых поколений. Но, пожалуй, никогда еще в истории искусства эта грань между прошедшим и настоящим не была столь относительна и понятие современности не приобретало такого расширительного толкования, как в XX веке. Мы продолжаем спорить о некоторых произведениях 40–50-летней давности так, как будто бы они продукты сегодняшнего или вчерашнего дня.

История музыки новейшего времени насыщена острейшими антагонизмами и столкновениями, в основе которых лежат напряженные социальные конфликты современности и порождаемая ими борьба идейных направлений. Обилие различных художественных групп и течений, с трудом вмещающихся в рамки единой, целостной картины, отмечается многими наблюдателями и исследователями. Видный бельгийский музыкальный деятель Поль Коллар, перу которого принадлежит содержательная и интересная по материалу книга о музыке текущего столетия, видит причину этой раздробленности в «хаотическом состоянии современного общества»¹. Однако такое толкование ничего не объясняет, ибо автор фактически подменяет одно неизвестное другим неизвестным. Для того чтобы понять сущность процессов, совершающихся в современном искусстве, нужно прежде всего ясно представить себе основную историческую тенденцию нашей эпохи. Это может быть достигнуто только с помощью марксистского научно-материалистического метода. То, что кажется современному интеллигенту-гуманисту проявлением хаоса и неосмысленной случайности, на самом деле отражает сложную противоречивость исторически закономерного и неизбежного процесса рождения нового общества, приходящего на смену загнивающему капиталистическому строю.

Перефразируя известные ленинские слова из статьи «Лев Толстой как зеркало русской революции», можно было бы сказать, что если перед нами действительно великий художник, то, как бы он ни был далек от идеологии научного социализма и в каком бы превратном свете ни рисовался ему реальный ход событий, он обязательно отразит в своем творчестве хотя бы некоторые из существенных сторон современной жизни.

Конечно, не следует понимать это слишком прямолинейно. Реакция художника на жизненные процессы бывает очень сложной и опосредованной. Иногда, как на это указывали классики марксизма-ленинизма, он приходит к тем или иным выводам даже вопреки своим субъективным намерениям и политическим взглядам. Конкретный историко-эстетический анализ искусства должен учитывать ряд факторов общего и индивидуального порядка, которыми определяется особая, неповторимо своеобразная форма художественного отражения действительности у разных авторов.

В советском искусстве серьезное, углубленное изучение музыки XX века началось только в последние годы. Объективному, непредвзятому подходу к ее явлениям мешали вульгарно-социологические тенденции, связанные с незрелостью кашей эстетической мысли, а также с авторитарными догматическими установками, закрепленными в некоторых руководящих документах и выступлениях. Ленинское определение империализма как загнивающего капитализма механически переносилось на область искусства, в результате чего почти все новые художественные течения конца XIX и начала XX века объявлялись продуктом упадка и разложения буржуазной идеологии. В своем законченном и последовательном виде эта концепция проявлялась главным образом на ранних ступенях развития советской музыкально-исторической науки. Но в несколько смягченном варианте, с частичными коррективами и оговорками она продолжала

_________

1 P. Collaer. La musique moderne. 1905–1955. Paris — Bruxelles, MCML, V, p. 3.

бытовать и позже — вплоть до середины 50-х годов¹.

Сейчас вряд ли есть надобность полемизировать с этими работами, отражающими пройденный и в основном преодоленный этап советского музыкознания. Но ряд путаных, неясных понятий того периода еще продолжает применяться в искусствоведческой литературе. Таковы, в частности, понятия «модерна», «модернизма», с которыми приходится встречаться на страницах не только наших, но и зарубежных трудов. В разные периоды модернизмом именовалось то, что казалось странным, необычным, отклоняющимся от нормы. Но «модернизм» 1900-х, 20-х или 40-х годов — это явления различные по своей эстетической сущности и во многом даже несовместимые. То, что представлялось при своем зарождении необычайно смелым и дерзким, нередко отвергалось «модернистами» последующих поколений как устаревшее, традиционно-консервативное.

Автор одной из новых астрийских работ по истории музыки Ф. Хёглер, пытаясь выяснить «основные черты модерна», определяет это понятие лишь в негативном плане и сохраняет его, по собственным словам, условно, за неимением пока другого, более удачного термина. «В непрерывном accelerando, — пишет он, — всплывали наверх и вновь исчезали течения "модерна", имена и капризы моды, которым приписывалось мировое значение, оттеснялись новыми откровениями "космического" масштаба. Болезнь нашего времени, с такой уничтожающей силой проявившаяся в политической жизни, — увлечение кричащими лозунгами находит свое отражение и в современном искусстве, где сомнительные "измы" расстреливались как трассирующие снаряды. Натурализм, импрессионизм, экспрессионизм, футуризм, динамизм, реализм, сюрреализм, неоклассицизм — это только некоторые из излюбленных наименований, пытавшихся утвердить свое господство в смене времен и событий. Наступление "модерна" сказалось во всех областях духовной жизни и — как обычно бывает в периоды революционных переломов — сопровождалось резким отрицанием мироощущения непосредственно предшествовавшей эпохи и одновременными поисками связей с давно исчезнувшими духовными течениями далекого прошлого»².

Нельзя отказать в меткости и образности нарисованной здесь картине музыкальной жизни современного капиталистического Запада с ее пестротой, раздробленностью и лихорадочной сменой различных течений, оказыващихся эфемерными и недолговечными, несмотря на всю сопровождающую их рекламную шумиху. Верно отмечает Хёглер и характерную для большинства этих течений тенденцию к решительному разрыву с традициями ближайшего прошлого, отказу от наследия XlX века при одновременном стремлении найти опору в эстетических принципах и формах более отдаленных эпох.

Однако это слишком общие признаки для того, чтобы на их основании можно было говорить о каком-то, хотя бы относительном, единстве всего того, что охватывается понятием «модерна» в музыке. Демонстративное «отталкивание» от недавнего прошлого у «модернистов» вызывалось разными стимулами. Под флагом борьбы за новое часто объединялись художники различной идейно-эстетической ориентации, которых сближала только oбщая вражда к окостеневшей традиции и рутине, дальнейший же путь приводил их к очень далеким, даже противоположным позициям.

Термин «модернизм» вносит путаницу и неясность в понимание художественно-исторических процессов современности в силу своей чрезмерной широты и многозначности, с одной стороны, а с другой — в силу нивелирующего характера, стирающего ряд существенных различий и градаций. В изучении этих процессов, как и всегда, нужно исходить из конкретного анализа сущности отдельных теоретических явлений. Но в то же время нельзя отказаться от критических оценок и дифференциации различных направлений в искусстве нашего времени. Борьба антагонистических идей и творческих принципов приобрела исключительно острую форму в искусстве XX века. Антиреалистическая тенденция наступила в эстетических теориях и художественной практике современности с такой откровенностью и столь агрессивно, как никогда еще в прошлом.

Существует, однако, ряд сложных творческих явлений, совмещающих в себе несхожие, даже противоборствующие элементы. Развитие и обогащение реализма в XX веке шло по разным, нередко весьма запутанным и извилистым путям. Ценные реалистические завоевания зачастую содержатся в произведениях таких художников, которые не обладают точностью понимания жизни и чистотой творческого метода. В этом — особая трудность научного анализа современного творчества.

_________

¹ Считаю нужным отметить, что сказанное здесь я отношу и к некоторым своим работам.

² F.Högler. Geschichte der Musik von der Wiener Klassik bis zum Gegenwart. 2. neubearbeitete Auflage. Wien, 1955, S. 252.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иллюстрация

Содержание