Выпуск № 2 (339) | 1967 - страница 60

шенно изолированные линии развития. На самом деле они находились в постоянном взаимодействии и переплетались в творчестве отдельных композиторов. Но все же речь идет здесь о различных тенденциях, из которых одна могла преобладать над другой, а иногда и совсем вытеснять ее. Так, наследие Мусоргского при самых больших натяжках нельзя было бы объяснить с позиций романтической эстетики.

Одностороннее освещение творчества крупнейших представителей так называемой «эпохи постромантизма» в работах современных западных ученых связано с тем, что оно рассматривается большей частью ретроспективно, под углом зрения позднейших художественных течений и, главным образом, шёнберговской атональной школы. В произведениях Дебюсси, Малера, Регера, Скрябина, отчасти Рихарда Штрауса ряд исследователей ищет прежде всего признаки того «деструктивного процесса» (ослабление и распад тональных связей, разложение формы, метрики и т. д.), который, по их утверждению, неизбежно должен был привести к ликвидации веками сложившихся музыкальных закономерностей и поискам новых методов организацмм музыкального материала. Истоки этого процесса отмечаются ими еще у композиторов-романтиков.

Большое влияние на истолкование процессов развития музыкального языка в романтическом и постромантическом искусстве оказал известный труд Э. Курта «Романтическая гармония и ее кризис в “Тристане” Вагнера»¹. Высказывая множество ценных мыслей и аналитических наблюдений, Курт стоит в своих выводах и обобщениях на субъективно-идеалистических позициях, близких философии и эстетике экспрессионизма. Исторически обусловленные смены стилевых принципов он объясняет действием подсознательных психических стимулов, и эволюция форм гармонического мышления приобретает в его понимании характер чисто имманентного процесса, не зависящего от общественных и культурно-исторических факторов.

С подобной точки зрения разные творческие течения постромантического периода оказываются лишь вариантами одного пути, с фатальной неизбежностью ведущего к тому, что было осуществлено Шёнбергом и его учениками. Естественно, что при таком подходе стирается художественное своеобразие многих явлений, и часто именно наиболее существенное и характерное в них ускользает от внимания исследователя.

Один из активнейших пропагандистов современного авангарда А. Голеа непосредственно сопоставляет имена Малера, Дебюсси и Шёнберга — этих, по его словам, «трех музыкальных гигантов, которые способствовали революции, приведшей к подлинному преобразованию музыки, наблюдаемому нами на протяжении двадцати лет». Далее, указывая на то, что в течение длительного периода после смерти Дебюсси творчество великого французского композитора недооценивалось и даже вызывало прямую оппозицию, Голеа пишет: «Начиная с 1945 года, вернее, особенно с этого года, отношение к Дебюсси полностью изменилось. Теперь ясно, чем ему обязаны не только Мессиан и Булез во Франции, но и все музыканты Европы и Америки, воспитанные на серийной технике Шёнберга и Веберна и соприкасающиеся с электронными опытами. Неожиданно они увидели в Дебюсси своего предшественника: предшественника новых форм, свободных от железного ошейника классицизма; предшественника новой гармонии, основанной на свободном сопоставлении аккордов, не находящемся в рабской зависимости от традиционных тональных функций; предшественника неограниченной власти тембра в музыкальном выражении...»¹

Не трудно заметить, что Голеа характеризует значение Дебюсси главным образом негативно. Однако Дебюсси не только не пришел, но и не шел к полному отрицанию тональности и функциональных гармонических связей. Ему не была свойственна та предельная хроматизация гармонического языка и мелодики, которая в конечном итоге послужила источником шёнберговской атональности. Напротив, общеизвестна большая роль диатоники в музыке Дебюсси. Даже одни и те же средства (например, последование увеличенных трезвучий) применяются у Дебюсси и раннего Шёнберга по-разному и служат разным художественно-выразительным целям. Все эти отличия связаны с идейно-эстетическими предпосылками тех творческих течений, к которым принадлежали оба композитора.

Дебюсси и Шёнберга принято считать крупнейшими представителями двух основных направлений художественного «модерна» на рубеже столетий: импрессионизма и экспрес-

_________

¹ E. Kurth. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners «Tristan». Bern und Leipzig, 1920.

_________

¹ A. Goléa. Richard Strauss. Paris, 1965, pp. 7, 8

сионизма. И если для музыки французского мастера труднее найти однозначную стилевую характеристику, чем для шёнберговского творчества, то наличие в ней значительных элементов импрессионизма не подлежит сомнению.

Оба указанных направления выросли на определенной социально-психологической почве и оказались ограничены как по своим историко-хронологическим рамкам, так и в национальном отношении. Импрессионизму суждено было остаться по преимуществу французским явлением; возникнув в обстановке утонченной, несколько «усталой» и пресыщенной культуры конца XIX века, он не отказался, однако, от высоких гуманистических традиций и позитивного жизнеутверждающего начала. В других странах импрессионизм не сложился в более или менее целостное, законченное художественное течение. Экспрессионизм сформировался в условиях острого идейного и психологического кризиса, переживавшегося немецкой и австрийской интеллигенцией накануне первой мировой войны. Особенно широко распространился он в послевоенные

...Музыка подтверждает тезис Г. Кнеплера (ГДР)

...Я хочу кое о чем поспорить с докладчиками, сказал Д. Зенгинов (Болгария)

годы, когда в экспрессионистском искусстве появляются новые мотивы, усиливаются социально-критические элементы.

Различным было отношение импрессонистов и экспрессионистов к романтическому наследству. Иногда импрессионизм oтносят к романтической эпохе и рассматривают как одну из поздних форм романтизма. В советской музыкально-исторической литературе такая точка зрения была высказана В. [неразборчиво]¹. Мне кажется, что в данном вопросе более прав К. Розеншильд, подчеркивающий различную эстетическую природу романтизма и импрессионизма, разную душевную настроенность художников того и другого направления. «Его (импрессионистское искусство. — Ю. К.) иногда называют романтичным, — пишет Розеншильд, — но романтическая неудов-

_________

¹ Из зарубежных исследователей эту точку зрения наиболее последовательно выражает Мерсман, который рассматривает импрессионизм как «последнее воплощение романтического принципа», «последнюю стадию развития романтизма» («Die moderne Musik seit Romantik», S. 7).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

...Музыка подтверждает тезис Г. Кнеплера (ГДР)

...Я хочу кое о чем поспорить с докладчиками, сказал Д. Зенгинов (Болгария)

Содержание