Выпуск № 2 (339) | 1967 - страница 61

...Пусть на нашем симпозиуме развернется живая дискуссия,— призвал
А. Сихра (Чехословакия)

летворенность действительностью не была свойственна ему: напротив, оно так красиво и чувственно наслаждалось окружающей жизнью»¹.

В то же время многообразное по истокам искусство импрессионизма, содержавшее в себе черты реализма, натурализма и символизма, соприкасалось некоторыми своими гранями и с романтизмом.

Художники импрессионистического направления восприняли созерцательную сторону романтизма, свойственное ему любование красотой и поэтичностью окружающего мира², тогда как экспрессионизм довел до предела субъективистские тенденции романтического искусства. Т. Адорно говорит о главе экспрессионизма в музыке Шёнберге, что он развивал «диалектику одиночества», утверждал «одиночество как стиль». Вырастая на почве романтизма, экспрессионистское искусство вместе с тем отрицает его и противопоставляет себя ему так же, как и реализму.

Весьма проблематичным является и сопоставление зарубежными исследователями

Иллюстрация

...С интересом слушает В. Зигмунд-Шульце (ГДР) своего коллегу

Малера с Шёнбергом. По утверждению автора итальянской книги «Экспрессионизм и додекафония» Л. Роньони, Шёнберг продолжил и довел до логического исхода то, что не успел завершить Малер в области гармонического языка и формы: «...единственный из великих музыкантов, с почти маниакальной настойчивостью стремившийся к уничтожению романтического идеала, лишенного отныне всякого содержания, это Густав Малер, который глубоко расшатал основы гармонического языка, открыл дорогу самым смелым решениям экспрессионизма. Таково наследство, которое оставил Густав Малер Шёнбергу и его школе»¹.

Нельзя отрицать, что сложный музыкальный язык Малера имеет некоторые точки соприкосновения с экспрессионизмом. Но не это в нем главное и определяющее. Не говоря уже об известных фактах критического, неодобрительного отношения Малера к произведениям Шёнберга², самый анализ малеровского творчества убеждает в искусственности и натянутости попыток сблизить его гармоническое письмо с принципами атонализма. Каким

_________

¹ К. Розеншильд. Молодой Дебюсси и его современники М., 1963, стр. 83.

² «Импрессионизм оставался верен романтическому идеалу звуковой красоты, чувственного очарования», — справедливо замечает бельгийский музыковед Дилле (D. Dilleе. В. Bartok. Bruxelles, 1933).

_________

¹ L. Rognoni. Espressionismo е dodecafonia. Einaudi, 1954, p. 37.

² Чешский композитор Ферстер рассказывает, как после прослушивания шёнберговской «Камерной симфонии» Малер попросил сыграть до-мажорное трезвучие.

бы смелым ни казалось оно для своего времени, тональные основы гармонического мышления всегда ощущаются в нем с достаточной ясностью.

В своей интересной, но очень спорной монографии о Малере Т. Адорно отмечает в качестве одной из характерных особенностей его стиля «диссоциацию формы»¹. О том, что этот композитор был якобы разрушителем симфонической формы, а не продолжателем традиций классического симфонизма, пишут и другие авторы. Действительно, Малеру не всегда удавалось достигнуть законченности и равновесия в воплощении своих грандиозных творческих замыслов. Но уже одно то, что в обстановке все растущего индивидуализма и отказа от широкой социальной проблематики он стремился к созданию искусства большой обобщающей силы, обращенного к массам людей, было фактом высоко знаменательным. По своей демократической направленности малеровская музыка глубоко чужда экспрессионистскому субъективизму шёнберговского толка.

Любопытно замечание Адорно, что в характеристике ее содержания и образного строя можно было бы применить определение «социалистический реализм». В этой связи он указывает на заметную близость к Малеру некоторых произведений советских композиторов². Конечно, это замечание нельзя принимать вполне всерьез, тем более, что сам автор сопровождает его ироническими выпадами по адресу советской музыки в обычном для него духе. Но это и не простой парадокс. Адорно прав в том отношении, что Малер выделялся среди всех крупных композиторов своего времени особенно острым восприятием непримиримых конфликтов эпохи, глубоким сочувствием к горю и страданию множества обездоленных и экслуатируемых, страстным обличением социального зла и несправедливости. В этом смысле его облик содержит в себе черты художника нового типа, выдвинутого нашей современностью.

К весьма односторонним и ошибочным выводам приводит стремление рассматривать Скрябина под углом зрения принципов шёнберговской школы. Стилевые определения скрябинской музыки в зарубежном музыкознании противоречивы. Иногда ее относят к импрессионизму³, иногда сближают с экспрессионизмом шёнберговского типа. При этом, однако, подчеркивается, что Скрябин не дошел в развитии и усложнении музыкально-выразительных средств до тех крайних выводов, какие были сделаны Шёнбергом. Если мы обратимся к уже цитировавшейся книге Роньони «Экспрессионизм и додекафония», то прочтем в ней об эволюции гармонического языка Скрябина: «...речь идет не о диалектическом процессе разложения, достигаемом в результате той железной последовательноссти, которая приведет экспрессиониста Шёнберга к отрицанию тональности, но скорее об инстинктивном явлении, чистой эстетической эмоции, с одной стороны, и мистической воли — с другой: поэтому Скрябин остановился на "дематериализации" хроматизма и пришел не к распаду, а к утончению»¹.

В общем здесь правильно охарактеризовано различие в гармоническом мышлении двух композиторов. Нельзя согласиться лишь с тем, что сохранение основ тональной гармонии у Скрябина вытекало будто бы из отсутствия у него должной последовательности творческих намерений. На самом деле это было связано с принципиально иной, по сравнению с Шёнбергом, позицией, проявившейся не только в сфере гармонии. Скрябин более «традиционен» и в форме своих произведений, всегда очень ясной и законченной, и в интонационно-тематической структуре образов, как правило, определенных, рельефных, не расплывающихся в бесконечных тяготениях и переходах одного звука в другой, что свойственно манере письма «свободного атонализма».

В противоположность Шёнбергу, Скрябин никогда не порывал с традициями романтического искусства, но обновлял и одухотворял их ярко индивидуальным современным содержанием. Его музыка воплотила в себе черты нового романтизма, рожденного подъемом революционного движения в России в начале столетия. А. Луначарский писал в 20-х годах о скрябинском творчестве как о проявлении «высшего дара музыкального романизма революции»². Естественно, что, говоря о революционном романтизме Скрябина, нужно учитывать очень своеобразную форму отражения жизненных процессов в его музыке, обловленную особенностями мировоззрения и художественного мышления композитора. В связи с определением творческого метода Скрябина как в основном романтического возни-

_________

¹ Th. W. Adorno. Mahler. Eine musikalische Physiognomik. Frankfurt /М, 1960, S. 190.

² Там же, стр. 67.

³ См.: Н. Mersmann. Die Tonsprache der neuen Musik (Mainz, 1928, S. 63) и его же книгу «Die moderne Musik seit Romantik», Ss. 7–8.

_________

¹ L. Rognoni. Espressionismo е dodecafonia, p. 35.

² А. Луначарский. В мире музыки. М., 1958, стр. 145.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

...Пусть на нашем симпозиуме развернется живая дискуссия,— призвал А. Сихра (Чехословакия)

Иллюстрация

...С интересом слушает В. Зигмунд-Шульце (ГДР) своего коллегу

Содержание

...Пусть на нашем симпозиуме развернется живая дискуссия,— призвал
А. Сихра (Чехословакия)