Выпуск № 2 (339) | 1967 - страница 62

кает более общая, до сих пор еще мало разработанная проблема дальнейшего развития и обогащения романтизма в искусстве XX века.

*

Дифференциация и борьба различных направлений в музыке приобретает особенно резкие формы накануне первой мировой войны. Это было связано с выдвижением в разных странах новых творческих фигур, принадлежавших к молодому, начинающему свою жизнь поколению. Среди них встречались очень сильные и яркие личности, быстро завоевывавшие известность в музыкальном мире, несмотря на все споры и разногласия, а подчас и скандалы, которыми сопровождались первые их выступления. Некоторые из представителей этого нового поколения демонстративно противопоставляли себя старшим мастерам и подчеркивали свой решительный, коренной разрыв с эстетическими представлениями и нормами предшествующего периода.

При всей пестроте и разнообразии художественных течений, заявивших о себе примерно в пятилетие 1910–1915 гг., можно отметить присущие им общие черты. Основной характерной тенденцией большинства этих течений был протест против крайностей романтического субъективизма, пассивной импрессионистской созерцательности, неясности, расплывчатости выражения. Выдвигалось требование конструктивной четкости, динамизма, определенности мыслей.

А. Блок в предисловии к своей поэме «Возмездие», характеризуя аналогичную смену направлений в области поэзии, сопоставлял литературные процессы с событиями и фактами из различных жизненных сфер и приходил к выводу, «что все они вместе... создают единый музыкальный напор». «Я думаю, — замечает он, — что простейшим выражением ритма того времени, когда мир, готовившийся к неслыханным событиям, так усиленно и планомерно развивал свои физические, политические и военные мускулы, был ямб»¹

Очевидная связь между новыми течениями в искусстве и факторами общественной жизни предвоенных и военных лет отмечается и в некоторых зарубежных работах по истории музыки XX века. П. Коллар пишет: «Война 1914 года ускорила развитие идей. Беспечный комфорт сменился заботами о предметах первой необходимости. Вместе того чтобы наслаждаться роскошью, пришлось ограничить себя жизненным минимумом. Искусство, отражая жизненные заботы и интересы, также вынуждено было пойти по пути экономии; жажда реального, прочного и надежного заставила стремиться к изображению постоянного характера предметов, а не окружающей их изменчивой атмосферы. Наступило время Сати»¹.

Хотя автор цитаты остается на поверхности явлений, не затрагивая более глубоких причин, которыми они были обусловлены, его мысль в общем верна. Запоздалое признание Сати, который был до этого времени известен широкой публике только в качестве философствующего чудака, зарабатывавшего себе на жизнь сочинением музыки для кафе и ресторанов, и вдруг стал одной из самых видных музыкальных фигур Парижа, — факт в высшей степени характерный и показательный для тех лет. Его «обнаженная музыка» — «musique dépouillée», явившаяся резким контрастом к чарующе красочным, изобилующим тончайшими колористическими нюансами импрессионистическим звуковым полотнам Дебюсси, как нельзя лучше соответствовала возникающей тяге к простоте и строгой графичности, сдержанной экономии средств, трезвой «деловитости» мышления. Вокруг Сати объединяется группа молодых композиторов, составившая знаменитую «шестерку». Представители этой молодежи делали тогда только первые шаги в творчестве, но уже в то время были созданы некоторые характерные для нового направления произведения, например Фортепианная соната Д. Мийо (1916), с ее последовательно проведенной политональностью и преобладанием четкого моторного движения.

Яркое воплощение той «мускульной энергии», о которой писал Блок, динамизма нового искусства и его устремленности к конкретному, определенному, предметно воспринимаемому находим мы в творчестве Стравинского. Молодой русский новатор, выступивший с первыми произведениями около 1910 года, очень быстро находит самостоятельный путь и в течение нескольких лет покоряет своих французских собратьев, а затем и музыкантов других европейских стран. Один из самых влиятельных композиторов середины XX века, он стал антиподом шёнберговского экспрессионизма².

_________

¹ А. Блок. Сочинения в двух томах, т. 1. М., 1955, стр. 478.

_________

¹ Р. Collaer. La musique moderne, p. 149.

² Т. Адорно рассматривает в своей «Философии новой музыки» («Philosophie der neuen Musik». Tübingen, 1949) Шёнберга и Стравинского как композиторов, олицетворяющих коренную антитезу всего современного искусства.

Оживленный спор продолжается и в перерыве (Зофья Лисса и Б. Ярустовский)

В русле той же широкой общей тенденции находится творчество юного Прокофьева со свойственным ему ощущением здоровой, мужественной, подчас грубоватой силы, что послужило поводом для характерного эпитета «футбольная», часто применявшегося в то время к его музыке.

Признаки наметившегося поворота в сторону большей ясности и рациональной организованности мышления можно было наблюдать и у композиторов старшего поколения, принадлежавших еще эпохе «постромантизма». Черты строгой классичности и даже конструктивности отмечаются у позднего Дебюсси, преодолевающего известную расплывчатость образов импрессионистского искусства. Еще с большей определенностью выражена эта тенденция у Равеля, музыку которого только условно и со значительными оговорками можно относить к импрессионизму.

Наконец, в тот же период постепенно созревала система додекафонии, внесшая известный, хотя и чисто абстрактный, порядок в атональное мышление. Впервые, как известно, эта система нашла последовательное применение в произведениях Шёнберга начала 20-х годов. Но, по свидетельству А. Веберна, уже весной 1917 года Шёнберг говорил ему, что он находится на пути к отысканию совершенно нового метода музыкальной композиции¹.

Стремление к действенности и динамизму, отказ от болезненной субъективистской изысканности эмоций и изнеженного гедонизма несомненно были связаны с ощущением надвигающихся социальных потрясений и катастроф, которое скрыто или явно жило в душе каждого чуткого художника. Эпоха диктовала активную позицию по отношению к событиям и процессам действительности. Однако реакция на эти процессы была далеко не у всех одинаковой. Бунт против обывательской пошлости и сытого буржуазного благополучия часто приобретал форму анархической бравады, ирония и критицизм приводили к скептическому отрицанию всяких идеалов, боязнь вульгарной чувствительности и расслабленности эмоций заставляла избегать выразительного начала в искусстве вообще.

Одним из лозунгов новых художественных течений был «антиромантизм». Лозунг этот имел положительное, прогрессивное значение, поскольку борьба велась против эпигонских форм романтического искусства, игравших реакционную роль в художественной культуре начала XX века. Однако антиромантизм нельзя рассматривать только в пределах данной исторической ситуации. Он представляет собой одну из характерных и широко распространенных тенденций в искусстве и философии нашего времени вообще.

Первым глашатаем и теоретиком антиромантизма был не кто иной, как Ф. Ницше, взгляды которого до сих пор служат основой многих реакционных эстетических теорий. Когда он требует, чтобы искусство было «насмешливым, легким, ветреным, божественно веселым», подчеркивает главенствующую роль «такта», ритма в музыке, то это вызывает невольную ассоциацию с рядом хорошо известных явлений нашей музыкальной современности.

Ложному пафосу и опьянению страсти антиромантизм противопоставляет не реалистическую правду и подлинность живого человеческого чувства, а отсутствие всякой эмоции (то, для определения чего позже было выдумано несколько искусственно звучащее слово «аntiespressivo»), «чистую» моторику, энергию движения как такового.

Здесь приходится еще раз напомнить об опасности чрезмерно широких и прямолинейных обобщений, упрощающих действительную картину жизни со всеми ее противоречиями и многообразием оттенков. Антиромантические тенденции в творчестве того или другого художника не всегда имеют одинаковый смысл и вызваны одними и теми же стимулами. Но как определенная художественная платформа антиромантизм в современном искусстве отнюдь не ведет к укреплению реалистических позиций, а зачастую смыкается с откровенно антиреалистическими течениями.

Общность позиций антиромантизма и антиреализма в вопросе об отношении искусства

_________

¹ См.: A. Webern. Der Weg zur neuen Musik. Wien, 1960, S. 47.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Оживленный спор продолжается и в перерыве (Зофья Лисса и Б. Ярустовский)

Содержание