Выпуск № 2 (339) | 1967 - страница 31

жал его [Метнера], может быть, потому, что у него [Рахманинова] этого нету. Настоящие друзья, как Гёте и Шиллер. Какую чудесную статью написал после смерти Рахманинова Метнер!»

О Шумане: «Абсолютно нефортепианная пьеса (соната соль минор)… Шуман всегда ошибался… Ну, не всегда… но часто. Ей-богу, когда он писал какое-нибудь Andante из симфонии, то это годилось скорее для трио (играет). Знаешь, из Второй симфонии? Можно, конечно, и оркестром сыграть, но с очень хорошим дирижером… У него [Шумана] все смешение… вот то, чего у Шопена никогда не было… Правда, он писал только для рояля. Но все-таки… Принято осуждать оркестровки его концертов, а я совсем не осуждаю… все на своем месте… Но надо хорошо сыграть, солируя… тогда будет все в порядке… В оркестровке Балакирева… гораздо хуже…»

*

Подобных рассуждений в имеющихся записях немало. Есть и замечания по поводу различных изданий, редакторов; есть принципиально важные мысли, обобщающие различные пианистические проблемы, например, о педализации или о красочности звучания, о многообразии пианистических приемов… Их невозможно привести в рамках небольшой статьи, но главное — в записях звучит ведь не только мысль (так выразительно высказываемая Нейгаузом), но и сама музыка. И на фоне звучащих музыкальных «примеров» смысл высказываний Генриха Густавовича (вызванных этими звучаниями или иллюстрируемых ими) оказывается и значительнее, и понятнее.

*

Хотелось бы отметить несколько наиболее типичных, общих моментов.

Шопен. Баллада соль минор:

Как трактовать последнее?

«Это вопрос для меня психологически важный… исполнительски важный. Можно его трактовать как последнее воспоминание о первой фразе… и можно толковать уже как тревогу перед кодой. Это очень ясно чувствуется в разных исполнениях.

Например, как играли в концерте Чайковского?..

П. Чайковский Концерт для ф-но № 1 op 23

…Одни играют определенное diminuendo, и вдруг оркестр врывается там, где повторение темы… А другие делают crescendo, я лично больше люблю crescendo, это как-то естественнее. Так вот (в Балладе) такое же место:

Пример

Ф. Шопен Баллада № 1

Я себе это представляю как последнее воспоминание… о начале. Но можно и так трактовать… (в этом примере указан второй вариант, с crescendo)… Плохого не будет. Я нарочно на этом останавливаюсь, потому что… такие вещи нельзя декретировать, как [делают] некоторые, понимаете ли, педагоги — настоящие, «настоящие», понимаете ли, такие «профессора»… «Давайте так!!! И никак не иначе». А я всегда вижу возможность и как-то по-другому. Но главное сделать хорошо!»

Другой случай. Исполняется финал «Авроры». У студентки небольшие руки, но хорошая беглость. Играет она маловыразительно. Генрих Густавович говорит: «Хорошо у Вас пальчики двигаются… У меня так не двигаются… Но ведь здесь dolce…

Пример

Л. Бетховен Соната № 21 Рондо

«[У Вас] ничего не произошло… После этой бури — dolce…» И в ответ на сетования ученицы, что «не выходит», — раздается: «Что значит: не выходит?.. Захотите —

выйдет! Пальчики идут, а голова не идет… Нам представляется право устроиться… по одежке протягивай ножки… Но чтобы быть верным замыслу автора! …Мне рассказывал Годовский, со слов учеников Листа, что он [Лист] предлагал различные ухищрения в своих изданиях. Он их не выписывал — делал партитуру, то, что нужно… Не писал, что — левой, а что — правой. Это не пишется, но это делается! Он облегчал самому себе (!). Это нельзя даже назвать облегчением, это — просто сделать удобнее. Но нельзя искажать текст. Вы знаете, что я делаю? Я стараюсь представить себе, как бы это звучало в натуральном положении, и добиваюсь этой же звучности. Надо согласовать трудности с Вашей рукой. Но при этом не искажать авторского текста… Я не могу сыграть с листа все прелюдии Шостаковича, но когда я лежу в кровати и читаю их по нотам, я читаю их a tempo, то есть я вижу их яснее, представляю музыку лучше, потому что я не занят производством. Вот этим надо заняться. А иногда у Вас хорошие места есть, а потом вдруг пальчики не могут сыграть, и Вы теряете замысел, и получается Ганон, а не Бетховен…».

Как много в этой коротенькой беседе важного, такого необходимого всем!

«Захотите — выйдет. Пальчики идут, а голова не идет!» В этих словах требование обязательного осмысливания музыкальной цели. (Ясно намеченная, она манит к себе непреодолимо.) Здесь и отношение ко всяким техническим ухищрениям, переносам из руки в руку с целью обойти фактурные трудности, и, наконец, важный практический совет, как на первых порах, уясняя и уточняя свое исполнительское видение пьесы, отстранить пианистические трудности.

Из записей уроков можно понять и отношение Нейгауза к авторскому тексту. Анализ у Нейгауза не имеет самодовлеющего значения. Здесь интеллект — на службе вдохновения, а они вместе — подчинены всецело идее раскрытия авторского замысла.

И всегда, когда текстовые «мелочи», упущенные учениками, попадают в фокус внимания Нейгауза, они оказываются теми самыми точками над «и», от которых зависит уровень исполнения, его художественная значимость (ценность). Генрих Густавович не раз сам говорил: «Я всегда останавливаю внимание студентов на мелочах… [Бывает] недодумано, черточки не хватает — и сразу ученическая игра. Хорошо, правильно, очень мило… Но не удерживает внимания, невыразительно!..» А при исполнении студенткой концерта Брамса, когда не хватило полноты гармонии мягко звучащего аккорда, Нейгауз замечает: «Не тот характер… Я говорю, быть может, о мелочи, об атоме, но это не Брамс… Что-то еще не то…», и тут же об одном из лучших своих учеников: «Помню, когда он начинал играть Брамса, он трактовал его по-листовски. Это было очень талантливо, но это был не Брамс…»

Вот так, тут же на уроке вопрос о якобы «мелочи», о чем-то почти неуловимом, «чего не хватает», преображается в вопрос принципиальный — о стилистической характерности исполнения, которая как раз и зависит в данном случае от этой «мелочи». И нередко приходила в голову мысль: «Вот слушаешь музыку, как будто все на месте, все хорошо звучит, но "дотронется" до этой музыки Нейгауз, двумя-тремя словами коснется "благополучной" фразы — и она оживает, начинает светиться, дышать… И уши, и душа открываются навстречу прекрасному»… Такое чувство посещает слушателя на уроке, когда Нейгауз говорит: «Мне хочется услышать маленькое diminuendo к ля мажору, чуть-чуть»…

Пример

Р Шуман Симфонические этюды № 2

И подобное же

Пример

К. Дебюсси Эстампы II Вечер в Гренаде

Уроки Нейгауза были полны таких oткрытий для слушателей. Он учил тому, «как это делается» (вспомним приводимую им в книге цитату из Блока: «Чтобы писать стихи, нужно уметь это делать»).

И последнее. В записях слышно поведение Генриха Густавовича на уроке: он экспансивен, горяч, ничего не пропускает мимо ушей. Он реагирует на игру студента и словом, и жестом (чего, к сожалению, не видно), и пением, и подыгрыванием. Все это никогда не было вызвано просто эмоциональным состоянием Нейгауза, его потребностью вслух выразить

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

П. Чайковский Концерт для ф-но № 1 op 23

Пример

Ф. Шопен Баллада № 1

Пример

Л. Бетховен Соната № 21 Рондо

Пример

Р Шуман Симфонические этюды № 2

Пример

К. Дебюсси Эстампы II Вечер в Гренаде

Содержание