Выпуск № 2 (339) | 1967 - страница 35

исполнение бетховенских квартетов он слышал еще будучи студентом: «Последнюю часть, например, cis-moll’ного квартета он играл как темпераментный венгерский скрипач, а вовсе не как классик».

Если попытаться рассмотреть десять сонат не как ряд отдельных произведений, а как бы «с высоты птичьего полета»: сонаты ор. 12, три сонаты ор. 30, посвященные Александру I, и т. д. и сравнить различные решения идентичных проблем, например первых частей, медленных частей, вариаций, скерцо, финалов и т. д., нельзя не поразиться «протеической» способности Бетховена видеть одни и те же задачи каждый раз в новом свете и решать их всегда по-разному. Как различны темы вариаций в ор. 12 № 1 и в ор. 30 № 1, обе в A-dur, или минорные вариации в этих на первый взгляд похожих частях; как бесконечно далека тема вариаций из Крейцеровой сонаты от буколической, земной — в ор. 96. Хотя между всеми Adagio есть «фамильное сходство», все же: какое множество индивидуальных черт, придающих каждой из частей свой собственный облик.

Можно ли представить себе больший контраст, чем, скажем, между первыми частями Первой и Шестой сонат (последняя выдержана в квартетной, линеарной структуре); или между сонатными allegro с-moll’ной (№ 7) и последней сонаты? Продолжая этот разбор, можно было бы рассмотреть постоянно меняющийся подход Бетховена к проблеме «Скерцо»; наблюдать, как он находит точные, недвусмысленные обозначения темпов для тех трудно поддающихся определению средних частей, которые не являются ни медленными частями, ни Allegretti, a piú tosto того и другого. Вместо этого прежде всего бросим взгляд на выбор Бетховеном тональностей.

Если исходить из того, что в выборе тональностей нет никаких случайностей, что композитор руководствуется при этом логикой, иногда подсознательной, — то обзор больших групп произведений, объединенных одной тональностью, может очень многое объяснить.

Тональность A-dur встречается трижды, во второй, Шестой и Девятой (Крейцеровой) сонатах: предпочтение, отданное этой тональности, объясняется, очевидно, тем, что она особенно удобна для скрипки.

Две сонаты написаны в тональности G-dur: Восьмая, с ее позитивным, оптимистическим жизнеутверждением, и зрелая, полная мудрой созерцательности последняя соната, написанная лишь спустя 10 лет (после Седьмой и Восьмой симфоний и одиннадцати струнных квартетов).

Минорные тональности используются только дважды. Романтическая, напористо-страстная Четвертая соната написана в a-moll, грандиозная, драматическая Седьмая — в тональности Пятой симфонии и Патетической сонаты — c-moll. Примечательно, что две из трех сонат, написанных в A-dur, Вторая и Четвертая, выдержаны во всех трех частях в одноименных тональностях, то в мажорной, то в минорной. Тональность F-dur способствует выявлению радостной красоты и сельской атмосферы Весенней сонаты (№ 5). Тональность Es-dur, более удобная для фортепиано (инструмента, которому сам Бетховен отдавал предпочтение), чем для скрипки, выбрана для третьей из первых трех сонат ор. 12.

Создается впечатление, что выбор и порядок первых сонат, появившихся в начале творческой жизни Бетховена, с особой тщательностью планировались и самим композитором и его издателем. За Первой и Второй сонатами, с их удобными для скрипки тональностями D-dur и A-dur, следует в тональности Пятого концерта Третья соната («Император») — одно из самых трудных пианистических произведений всего цикла.

Внутренняя логика, которой подчас инстинктивно руководствуется творческий дух, сказывается не только в выборе тональностей. Ее можно обнаружить и в инструментальном строении, в «оркестровке» десяти сонат, в развитии от традиционной техники первой сонаты к одиноким вершинам последних, прежде всего Десятой сонаты ор. 96. Если ор. 12 № 1 начинается унисонной фанфарной темой скрипки и фортепиано, то в пяти сонатах (ор. 12 № 2 и 3, ор. 23, ор. 30 № 1 и 2) главная тема излагается в фортепианной партии; скрипка — лишь аккомпанирующий инструмент. В Шестой, правда, скрипка подхватывает один из трех главных голосов полифонически изложенной темы.

Только один раз — в начале сонаты ор. 30 № 3 — Бетховен возвращается к трехголосному изложению темы в унисон, как в ор. 12 № 1. В Весенней сонате (ор. 24), Крейцеровой сонате (ор. 47) и последней (ор. 96) экспозиция основной темы поручена скрипке. Это существенное отклонение от распределения инструментов в остальных сонатах имеет, несомненно, глубокий смысл и должно дать пищу размышлению.

Гораздо более знаменательным, чем выбор тональностей и характер инструментовки, мне представляется тот факт, что цикл десяти сонат открывается юношеским порывом, словно трубным призывом в D-dur и завершается вопрошающим мотивом в G-dur:

то есть тоже в «оптимистической» тональности — но оптимистической совсем в другом смысле! Мы

усматриваем в этом символ глубокого процесса созревания, совершавшегося в молодом титане за краткий срок между началом века и 1812 годом. Можно подумать, что отмеренный ему короткий жизненный путь определил темп его творческого развития и что этот регламент постоянно был у него перед глазами.

Во всех циклах типа скрипичных сонат некоторые произведения исподволь попадают в фавориты, в то время как другие все больше превращаются в «пасынков», как в смысле оценки критикой, так и в глазах публики и артистов-исполнителей.

Здесь перед исполнителем встает, как мне кажется, проблема артистической этики. Чтоб лучше понять, что за проблему я имею в виду, достаточно послушать одну из «четных» бетховенских симфоний, скажем, сравнительно редко исполняемую Четвертую, в интерпретации одного из тех, к сожалению, столь редких теперь дирижеров, которые подходят к произведению так, точно у него нет позади полутора столетий и накопленных концертной практикой традиций. У такого сознающего свою ответственность дирижера, который исходит исключительно из партитуры, который свободен от балласта и предрассудков традиции, симфония вновь приобретает свой первоначальный смысл, свою пластику и свою речевую выразительность. Здесь чувствуешь огромную ответственность артиста именно перед менее признанными и менее популярными произведениями.

Если бы эти строки побудили учащихся и молодых артистов к тому, чтоб способствовать переоценке и новому основательному пересмотру тех из десяти сонат, которые, по-моему, не очень часто видят «свет рампы», как, например, первые четыре и шестая сонаты! (Возьмем пример с тех дельных оперных дирижеров, которые после изучения воссоздают в репертуаре в новом блеске ранее ставившиеся оперы.)

Вы убедитесь тогда, как неверно оценивать определенные произведения по унаследованным трафаретным суждениям. Вы, например, обнаружите, что мелодия темы средней части Второй сонаты получает совершенно неподходящий характер, если приписать ей «наивную метрическую равномерность», как это делает одно руководство к исполнению сонат; ибо подобное суждение упускает из виду такие композиторские тонкости, как каноническая имитация в репризе темы, и в особенности как способ обработки простых кадансовых тактов (см. пример), из которых с помощью процесса дробления добывается новый тематический материал:

После выразительного crescendo в первом из этих тактов и драматической остановки:

Бетховен начинает разрабатывать эти мотивные фрагменты:

которые он целиком или частями повторяет шесть раз. За ними следуют шесть укороченных производных фигур:

Пример

приводящими к последнему появлению темы в коде. Обычно также исполнитель склонен считать «само собой разумеющимся» оригинальное перемещение голосов в первой части той же сонаты незадолго до коды (34 такта от конца), здесь главный голос:

находится сперва в партии фортепиано в правой руке, в то время как скрипка и басы дополняют мотив на протяжении четырех тактов во встречном движении. Затем наоборот: скрипки и басы перехватывают ведущие голоса, а правая рука в партии фортепиано является дополнением в этой трехголосной схеме.

Кажется невероятным, что в одном из изданий сонат (Арнольд Розе, Universal Edition) игра со сменой голосов во всем этом эпизоде скрыта, а басовый голос фортепиано и скрипки в тячение девяти тактов сохраняет следующую фигуру:

Редакции Иоахима (Петерс), Рейнеке (Брайткопф), Крейслера (Шотт), Вейнера (издательство «Музыка», Будапешт) помещают правильный вариант, тогда как старая редакция Давида (Петерс)... печатает тот же изуродованный текст, что и Розе¹. Далее. Иные несколько снисходи-

_________

¹ Пользуюсь случаем указать еще на одну несогласованность в распространенных изданиях сонат: Adagio из с-moll’ной сонаты обозначено у Крейслера и Давида alla breve, у Иоахима и Розе, Вейнера — 4/4.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание