лого одинокого путника, чей удел — «вечные слезы, грусть и печаль». Непередаваемо словами впечатление от гениального шубертовского романса-молитвы «На чужбине» в трактовке Ведерникова. Здесь и жалость к «вечным изгнанникам», «горе безмерное» от разлуки с отчизной, и грозное предостережение — «счастья не будет им!». Весь романс словно на одном дыхании, с великолепно сделанными каденциями-фермато на самых низких нотах регистра.

Думаю, не ошибусь, если скажу, что «На чужбине» явилось у Ведерникова исполнительской вершиной всего цикла.

В глубоко человечной, душевно отзывчивой лирике Шуберта («пейзажной» ли, психологически углубленной, философски-созерцательной) всегда присутствует лирический герой — лирическое «я» песни. Это «я» не всегда находится на поверхности поэтического и музыкального текста; очень часто оно лишь в эмоциональном подтексте. Выявить его — главная задача артиста, и здесь Ведерников показывает себя очень чутким интерпретатором. Его исполнение таких (очень «простых», на первый взгляд, и очень трудных в действительности) номеров цикла, как «Приют», «Атлант», особенно же «Город» и «У моря», — лучшее тому подтверждение.

«Лебединая песнь» — очередной и бесспорный успех певца. Но было бы пустым, да и совершенно не нужным такому артисту, как Ведерников, славословием заявлять, что все четырнадцать номеров впервые им исполненного цикла прозвучали на одинаково высоком художественном уровне и равно безупречно. В частности, не произвела ожидаемого впечатления популярнейшая «Серенада» («Песнь моя летит с мольбою»), спетая, пожалуй, чересчур «про себя», вся на одной звуковой краске mezza voce, отчего контрастные тональные (минор — мажор) и темповые противопоставления (не слишком ли медленный темп был взят в последней строфе романса — от слов «дай же доступ их признаньям»?) не выявились с должной рельефностью. Может быть, Ведерников еще вернется к «Серенаде» — ведь он никогда не устает искать и совершенстве найденное...

...К циклу Свиридова на стихи Роберта Бёрнса Ведерников впервые обратился восемь лет назад — в 1959 году. Еще годом ранее молодой певец исполнил другую вокальную поэму композитора — «Страну отцов».

Если знакомство с музыкой Свиридова открыло новую, по словам самого артиста, эпоху его жизни, то в свою очередь в лице Ведерникова композитор нашел исполнителя, которого он давно и настойчиво искал. Их творческая дружба — содружество художников-единомышленников, одинаково видящих и воспринимающих жизнь и искусство. Жизнь — во всем ее полнокровии и многообразии; искусство — в его бесконечной способности творить, созидать, воплощать жизнь в художественно яркие, цельные образы и нести их людям.

Оттого так колоритно, убедительно, по-народному просто и мудро звучат у Ведерникова великолепные песни бёрнсовского цикла. С чисто вокальной точки зрения здесь все продумано и отшлифовано до последней ноты, но об этом думаешь меньше всего, настолько захватывает другое, большее — неотразимая правда жизни, с такой силой запечатленная композитором и донесенная артистом. Ведерников покоряет с первых же музыкальных фраз. Вот он в солдатской шинели, с пустой котомкой за плечами возвращается в родную деревню — и вы словно воочию видите этого бедного, но честного солдата, «не отягчившего грабежом своей сумы походной» («Возвращение солдата»). Вот бредет, сгорбленный годами, с верным старым товарищем по жизненной тропе, конец которой уже недалек, и все у друзей — в прошлом («Джон Андерсон»). Вот «стучится в поздний час» в хорошо знакомую калитку («Финдлей» ) — и вы сразу же представляете себе и ее («Ступай домой, все спят у нас»), и его («Не все», — сказал Финдлей) и уже заранее знаете, что калитку в конце концов отопрут... Эту очаровательную, исполненную подлинно народного юмора сценку Ведерников от начала до конца проводит почти шепотом и с удивительным умением мгновенно — почти без пауз — «превращаться» то в немногословного, но настойчивого ночного гостя, то в его притворно-недовольную подружку (при чрезвычайной скупости на внешние жесты или мимику!).

Иное — песня «Всю землю тьмой заволокло». О, эта подвыпившая компания в кабачке, кричащая хозяйке «Еще вина!», совсем не просто пьяные забулдыги. В этих людях чувствуется такая «сила пододонная», которая, если понадобится, разнесет по бревнышку не только кабак, но и что-нибудь покрепче и посолиднее. А сколько сдержанной, красивой душевной силы в статном парне с гор, который «с изменой не знаком» («Горский парень»)!

«Честная бедность» — великолепная кульминация цикла и его идейно-художественый итог.

«Будет день, когда кругом все люди станут братья!» — эти заключительные слова Ведерников произносит с тем же гражданским пафосом трибуна-предвестника, что и пламенные строки Маяковского в эпически-грандиозной «Патетической оратории»...

В лице Александра Ведерникова советская вокальная культура имеет достойного представителя славной плеяды русских басов. Пусть же его щедрый талант и впредь дарит благодарным слушателям радость общения с прекрасным миром высокого искусства.

П. Пичугин

Герои Норейки

«Вечер итальянской музыки» — так назывался концерт солиста Вильнюсской оперы Виргилиюса Норейки. Название вполне оправдало себя.

В исполнении нашего гостя мы познакомились с героями итальянской музыки — от Перголези до современных народно-жанровых песен. Нам явился и лукаво-веселый Альмавива, и несчастный Эдгар из «Лючии», и простодушный даже в своем печальном переживании Неморино («Любовный напиток»), и коронованный вертопрах, герцог Мантуанский, и отчаявшийся Фредерик («Арлезианка»), и мужественный, собравший все силы души, Каварадосси, и жизнерадостный, неунывающий парень в солдатском мундире из народной песни...

Но дело не только в том, что артист создал совершенно непохожие характеры; он сумел показать стилевое различие итальянской музыки на разных этапах ее развития, естественно, в самой манере певческой интонации подчеркнуть, как видоизменялись эмоциональные границы оперного жанра. Каждый раз совершенно по-разному звучал его голос, словно бы доказывая, что bel canto не есть нечто застывшее в своей определенности.

В этом отношении была особенно заметна разница между «Арией» («Pieta signore») Страделлы и, например, арией Эдгара из «Лючии». Скорбь Страделлы Норейка выражает в пластичном звуке, когда самое малое отклонение от ровной линии слушается как эмоциональный сдвиг, как горький но приглушенный плач. Благородство сдержанного переживания, которое композитор не может уменьшить, но не считает себя вправе сделать навязчивым, главенствует в «Арии». Такова была эстетика времени. И в кристально чистом голосе певца звучит бесконечное, немного отрешенное уже страдание... Совсем иной его Эдгар, изливающий на зал свою неуемную печаль, заставляющий слушателя мучиться его душевной болью. Но, конечно, если говорить о смене настроений, которая сразу же захватывает и покоряет яркостью перевоплощения, то надо признать, что мы оказались в «плену» у исполнителя на третьей же вещи — Канцонетте Альмавивы из оперы Россини.

Только что голос певца мужественно преодолевал скорбь «Pieta signore» Страделлы, лишь в печали протяжного и чистого, как набежавшая слеза звука рассказывая о ней. И вдруг с первым же аккордом фортепиано (пианистка Жаннета Коханайте) раздалось с беспечным и радостным откровением: «Если хочешь ты знать мое имя...» На смену камерному исполнителю строгого классического стиля пришел темпераментный актер.

Похоже было, что этого графа совсем не мучает неуверенность или недостаток фантазии. Казалось, что, звонко и легко выпевая виртуозные фиоритуры, он думал не об их технической сложности, а о том, слушает ли его Розина? Не в пустоту ли он поет: «Но сердце мое полно только тобою!» — ему было положительно жалко бросать такие хорошие слова на ветер... Нужна ли Альмавиве Норейки услуга Фигаро? Разве что только затем, чтобы наверняка перевернуть вверх дном всю Севилью.

Из двух арий Доницетти более ярок был романс Неморино. Не потому, что Эдгар не удался Норейке. Здесь дело, видимо в самом характере героя. Стихия лирического, просветленного или лирико-комедийного образа, вероятно, просто ближе дарованию певца.

Может быть, поэтому с такой иронической властностью, так самоуверенно прозвучала знаменитая баллада Герцога («Риголетто»): «Та или эта, я не разбираю здесь, друзья!». Норейка не просто пел, он играл своего героя, подчеркнуто общаясь с залом, непринужденно поворачиваясь из стороны в сторону, ни минуты не оставаясь спокойным. Он, словно [неразборчиво], открывал нам сцену театра, когда веселые и беспечные глаза его герцога перебегали с одной женской фигуры на другую.

И снова было странно слышать после этого «Плач Фредерика» Чилеа. Патетическая музыка хорошо ложилась на голос певца, помогая ему создать отчаяние покинутого возлюбленного. Неуемность внезапно вспыхнувшего разрушительного чувства, которое раскрывает в этом образе Альфонс Доде, здесь, в последнем прощании Фредерика с Арлезианкой смягчено, словно покрыто траурным флером: ведь вместе с любимой от юноши ушла жизнь. В мягком, намеренно притушенном голосе певца только иногда вспыхивают искры страсти.

Первое отделение было торжеством молодого артиста. К сожалению, этого нельзя сказать о втором, хотя здесь и были интереснейшие вокальные находки. Виноват в этом, пожалуй, сам Норейка. Желание продемонстрировать «крепкость» своего тенора в ариях Пуччини осуществилось не вполне. И не потому, что голос звучал недостаточно сильно и собранно. Видимо, найти в концертном исполнении разные краски для обрисовки характеров четырех героев великого вериста очень трудно: у них слишком близкая друг другу манера музыкального высказывания. Если еще ария Каварадосси из третьего акта прозвучала очень мягко и лирично, то между Джонсоном («Девушка с Запада») и Пинкертоном («Чио-Чио-Сан») не было замечено большой разницы. Каждый раз наш певец после «взрыва» впадал в меланхолический надрыв... Но что явилось украшением программы второго отделения, так это произведения, написанные в стиле народно-жанровых песен. Здесь «Неаполитанская серенада» Гамбарделлы, и «Ты, которая не плачешь» Куртиса, и «Санта Лючия» с великолепным эффектом приближения и удаления звука, и «Солдат» Нарделлы, и «Влюб-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Герои Норейки

Содержание