Услышав подобное, особенно ясно понимаешь, что при всех соображениях о строгости и «неоткрытости» прокофьевской лирики это все та же извечная в музыке песнь от сердца к сердцу. О сонате Брамса уже оыло сказано; добавлю лишь, что кое-где музыка показалась чересчур «олириченной» (разработка первой части). И еще одно критическое замечание, но уже по поводу чаконы Витали — Шарлье: в исполнении этой пьесы чувствовалась фрагменарность, причиной которой, возможно, был нечеткий, нецелеустремленный, если так можно сказать, динамический рельеф; объединяющая группы вариаций линия развития не возникла.

Эффектным заключением программы прозвучала сюита Бриттена — произведение свежее по языку, остроумное и блестящее, которое, несомненно, нашим скрипачам понравится. Сюита состоит из четырех основных частей. После краткой интродукции идет гротескный «Марш», тема которого причудливо разбросана по регистрам, далее «Perpetuum mobile», с оригинальными свистящими флажолетными пассажами, поэтичная «Колыбельная», с хрупкими прозрачными гармониями и несколько импровизационного склада мелодией, и концертный «Вальс», изложенный в полнозвучной фактуре. Первые три части показались более интересными по музыке. Что касается исполнения, то в этом смысле очень хороша была «Колыбельная», переданная совершенно серебряным звуком; впрочем, вся сюита была исполнена впечатляюще — подъемно и с блеском.

В сыгранных на «бис» пьесах — в ре-минорном Adagio Вивальди, в сонатине Паганини, особенно в «Песне» и «Хоте» из сюиты де Фальи — скрипачка снова продемонстрировала привлекательные особенности своей манеры; это были изящные, полные настроения, выписанные непринужденными касаниями акварели.

А. Волков

Пианист больших возможностей

Афиша концерта пианиста Владимира Крайнева (27/IX, концертный зал Института им. Гнесиных) привлекла внимание широко представленными произведениями крупной формы. В программе сонаты Гайдна, Скрябина, Прокофьева, фантазия Шуберта и вдобавок — «новинка»: две прелюдии и фуги Р. Щедрина.

Казалось бы, одно это уже должно было заинтересовать любителей музыки. Однако небольшой зал оказался заполненным лишь наполовину: и непонятно и досадно. Тем более, что Крайнев — пианист высокоодаренный. Несмотря на молодость, в его исполнении проявляются и культура, и музыкальная зрелость, и мастерство. Он играет свободно, с легкостью преодолевая технические трудности. Его звуковая палитра богата и включает множество тонких оттенков, разнообразных красок. По-видимому, поиски красивой, характерной звучности являются важнейшей заботой пианиста. Однако у нас создаюсь впечатление, что артист в этих поисках руководствуется в первую очередь ощущением краски (чаще — чисто фортепианной, иногда — оркестровой), но не стремлением наиболее глубоко раскрыть смысл музыки. И в результате колористическая изобретательность нередко подменяет собой подлинную глубину мысли и чувства. Особенно явственно ощущалась такая направленность в первом отделении концерта (исполнялись соната Гайдна Es-dur, № 3 и фантазия Шуберта). Очень многое, даже почти все в игре Крайнева было красиво. В упомянутой сонате ясна музыкальная ткань, изящна фразировка, филигранно отделаны украшения (немаловажная деталь в исполнении венских классиков), пассажи «блестят», искрятся. Очень красивы звуковые сопоставления тем особенно певучей связующей с легкой звенящей побочной, побочной — с мягко окрашенной заключительной.

Но важные для понимания концепции целого «поворотные моменты» в развитии музыки не всегда оказывались достаточно выявленными. Так, пианист перед репризой не почувствовал перемены настроения, которую вносит полифонический четырехтакт. Поэтому, несмотря на любовь к звукозаписи, в звучании «ничего не произошло», как часто говорил учитель Крайнева Генрих Густавович Нейгауз.

В Adagio cantabile пианист увлекся крайним pianissimo. Мечтательная ариозность главной темы (в си бемоль мажоре) особенно хорошо воплотилась в колоратурной орнаментике репризы. Однако основная мысль Adagio — сопоставление светлого си бемоль мажора с одноименным минором крайних частей и середины — осталась нераскрытой. И хотя звучание само по себе опять-таки было очень красиво, его однородность сгладила контраст, лишила его выразительного значения. Си бемоль-минорные эпизоды, очень схожие с серединой второй до-минорной фантазии Моцарта, вносящие в Adagio трагический оттенок, ничего не изменили в спокойно-созерцательной манере исполнения пианиста.

Финалу — графически точно «выписанному» менуэту — недоставало ритмической танцевальной упругости, задора, живой остроты — словом, всего того, что называется «изюминкой». Если вспомнить к тому же едва заметную чувствительность в ведении лирических тем (чуть преувеличенные «оттенки» второго мотива главной партии Allegro и темы Adagio), то станет ясно: при всей культуре и мастерстве и отличной «музыкальной направленности» Крайнева исполнению сонаты Гайдна не хватало конкретной характерности образов, подлинности чувства.

В фантазии Шуберта, пожалуй, проявились аналогичные достоинства и недостатки. Как будто все отлично... Но в общем «Скиталец» оказался столь же классичным, как и соната Гайдна. Нам кажется, пианисту не удалось убедительно выявить дух сочинения, его романтическую сущность. Трудно предположить, что Шуберт назвал произведение фантазией только из-за необычности формы. (Кстати, с формой пианист справляется преотлично.) Но что наполняло эту конструкцию? Смятение ищущей души,

мечты о счастье, бурные романтические порывы... Именно этого в исполнении и не было, хотя еще раз повторяем, здесь тоже многое великолепно звучало в собственно фортепианном смысле. Например, в экспозиции мощное f главной партии казалось еще внушительнее при сопоставлении с прозрачной мягкостью побочной темы, легко парящей над приглушенным аккомпанементом. Adagio более всего удалось пианисту: звучание темы «Скитальца» (мягкое, полное pianissimo-harmonioso) было воистину выразительным — чудился образ глубоко трагический и возвышенный. В вариациях темы опять-таки проявилась колористическая изобретательность — тремолирующие аккомпанементы в педальной дымке, холодная, далеко «плывущая» мелодия... Но наступила реприза, и Крайнев вернулся в мир образов экспозиции. Такое возвращение могло быть естественно воспринятым в любой классической сонатной форме. Но концепция романтического «Скитальца» должна была привести к репризности нового типа. Здесь не повторение, а развитие, изменение первоначальных образов. Размер, тональность, фактура — все стало иным. А исполнение Крайнева — прежнее: ритмическая и темповая размеренность, сдержанность в проявлении чувства (особенно в исполнении лирических тем) превратили фантазию в грандиозное, но холодноватое повествование, объективный тон которого не нарушали даже «фантастические» технические трудности, мастерски преодолеваемые пианистом.

И все же нам кажется, что такое отношение к музыке не есть постоянное и неотъемлемое свойство Владимира Крайнева. Во втором отделении пианист показал лучшие стороны своего дарования: все было подлиннее, живее, увлекательнее. Это сказалось уже на исполнении сонаты-фантазии Скрябина. Присущее Крайневу колористическое мастерство на сей раз было всецело подчинено выявлению главного в произведении, его характера, образно-эмоционального строя. Крайнев играл сонату Скрябина свободно, увлеченно, явственней ощущалась непосредственность высказывания артиста. И это показалось нам ценным, несмотря на то что привело к известной прямолинейности в интонировании лирических тем (заключительной партии первой части и второй темы финала).

Отлично прозвучали две прелюдии и фуги Р. Щедрина. О них хочется сказать особо. Вышедший недавно сборник прелюдий и фуг (пока их только двенадцать в диезных тональностях) несомненно привлечет пианистов. Они интересны, разнохарактерны. И можно только приветствовать исполнителя, который одним из первых включает их в программу концерта. Крайнев играл ля-минорную и до диез-минорную. Эта музыка оставляет впечатление с первого же прослушивания. Здесь большая заслуга пианиста. Запомнилось шелестящее беспедальное звучание ля-минорной прелюдии. Очень выразительной была кульминация в ля-минорной фуге: напряженность звучания тесно сплетенных нижних голосов, взбирающихся... во вторую октаву, внезапно прерывается гудящим басом (до диез контроктавы), и на его фоне невыразимо жутко звучит стретта высоко и широко расположенных верхних голосов. Яркий образ остался от исполнения cis-moll’ной прелюдии: широко (в дециму) «шагающие» басы и далеко оставленная синкопированная подвижная мелодическая фигурация в верхнем регистре создают определенное настроение; вспоминается некрасовское «Мороз-воевода дозором обходит владенья свои».

Кульминационным в этот вечер было исполнение Седьмой сонаты Прокофьева. Здесь полностью реализовались масштабное дарование Крайнева в области конструирования крупной формы, великолепный пианизм, звуковое мастерство, артистическая воля, большой темперамент, яркость воображения пианиста.

Итак, общее впечатление от концерта Крайнева? Хорошее, несмотря на все критические замечания. Перед нами пианист больших исполнительских возможностей. Он может стать подлинным артистом. Не все равноценно пока в его игре. Но судить о молодом музыканте следует прежде всего по его удачам. В концов универсальных исполнителей очень мало. В том, в чем Крайнев силен,— он силен весьма. Станет ли он крупным исполнителем — зависит уже не столько от его профессионального роста, сколько от дальнейшего формирования пианиста как творческой личности.

Б. Кременштейн

Встреча через двадцать лет

В ноябре московские любители музыки услышали выступление профессора Г. Когана, давшего фортепианный вечер с большой и ответственной программой. Артист с почти полувековым концертным стажем уже около двух десятилетий не играл на столичной эстраде, и это вызвало повышенный интерес к его «дебюту» (аншлаг, множество видных музыкантов среди публики).

Коган — пианист по преимуществу интеллектуального склада, художник, тяготеющий к творческому поиску как в сфере интерпретации, так и в сфере репертуара. В то же время его искусство пронизывает волевой темперамент, властность воплощения исполнительских намерений. Отсюда — большая роль в исполнительском искусстве музыканта чувства меры, логика исторически складывавшихся жанров и форм. Объективные критерии самой музыки, а также подчиненность исполнительского замысла специфике стиля всегда определяют основную направленность его трактовок.

Немалую роль в развитии артистической индивидуальности Когана играла углубленная работа над историей и теорией фортепианного исполнительства. В этом смысле мастерство его — результат своеобразного синтеза, диалектического взаимодействия теории и практики.

Несколько слов о репертуаре Когана. Его центром является Бах (в транскрипциях и оригинале), Моцарт и Бетховен (главным образом позднего периода),

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пианист больших возможностей

Встреча через двадцать лет

Содержание