Музыкальное образование

А. Готлиб

Искусство ансамбля

У нас достаточно широко и часто обсуждаются многие вопросы музыкального образования. Не со всеми высказываниями, естественно, можно согласиться, но нельзя не порадоваться, что общий уровень художественных и методических требований неуклонно возрастает.

Однако в тематике происходящего плодотворного обмена мнениями, к сожалению, почти отсутствуют проблемы, связанные с одной важной областью музыкальной педагогики, имеющей весьма существенное значение для формирования молодого музыканта-исполнителя. Мы имеем в виду организацию и методику занятий в ансамблевых классах.

Можно с уверенностью сказать, что это не случайно. До сих пор совместное исполнительство нередко почитается «второсортной» категорией артистической деятельности, уделом исполнителей неяркого дарования и недостаточно высокой квалификации. С такой точки зрения единственно достойная цель мнооголетнего обучения — только сольное выступление, а все остальные виды концертирования, строго говоря, и не требуют специальной подготовки.

Если согласиться с тем, что кадры ансамблистов образуются сами собой за счет неудавшихся солистов, то забота о пополнении этих кадров выглядит по меньшей мере странно — кому по сердцу увеличение армии неудачников!

Однако дело обстоит совсем иначе. И доказать это нетрудно. Отлично подготовлений для исполнения сольных программ молодой музыкант нередко оказывается совершенно беспомощным в ансамбле и аккомпанементе. Исполнение ансамблевых произведений требует совершенно особых, необязательных для сольного репертуара навыков и умений (об этом несколько подробней мы скажем позднее). Солистами становятся единицы, а подавляющее большинство исполнителей выступает в содружестве с партнерами. Репертуар для совместного исполнения намного превышает сольный (напомним, что большинству солистов требуется аккомпаниатор); по своей ценности, разнообразию, богатству он никак ему не уступает, если не превосходит, и изучение его является не только жизненной, но и безусловной художественной необходимостью для каждого музыканта, желающего посвятить себя концертной деятельности.

Долголетний опыт многих авторитетных музыкантов убеждает в том, что совместной игре надо систематически и разносторонне обучать. И давно пора серьезно обсудить, какие пути этого обучения являются наиболее плодотворными и целесообразными.

*

Прежде всего конкретизируем, какие особые навыки и качества мы подразумеваем, говоря о специфике ансамблевого исполнительства. Вот некоторые из них:

Умение слушать общее звучание ансамбля

Исполнитель-солист привык слушать себя и только себя. Все находящееся за пределами создаваемого им звучания он сознательно выключает из сферы своего внимания. Его вдохновляет окружающая тишина — верный залог творческого контакта со слушателем.

Исполнитель-ансамблист должен отказаться от привычной фокусировки слуха, звучание его инструмента зависит уже не только от него, но и от звучания других инструментов ансамбля; оно не представляет собой единственной и самодовлеющей эстетической ценности, находящийся в зале слушатель воспринимает его лишь как часть целого.

Дело не только во взаимном «прислушивании» партнеров друг к другу и ясном понимании функций каждой партии в создании художественного целого, а в органическом и непрерывном слушании и переживании общего ансамблевого звучания в процессе исполнения.

Слушать себя, слушать партнера — это требует различной настроенности внимания, и ансамблист, разумеется, должен обладать необходимой сноровкой в быстрой смене фокусировки слуха. Но еще более важно умение слушать ансамбль, и лишь

в пределах необходимого контроля — себя и партнера в отдельности. Для этого необходимо преодолеть некий «психологический барьер»: исполнитель лишь постепенно отвыкает от привычки различать партии по признаку «я» и «не я». Лишь с появлением у ансамблистов естественного и слитного единства «я — мы» возникает живое совместное исполнение. В противном случае, ансамблевая игра сведется лишь к более или менее детально согласованному изложению о тдельных партий.

Умение чувствовать и соблюдать коллективный ритмический пульс

Существо работы над ритмом и в сольном и в ансамблевом искусстве одно и то же; и в том и в другом случае музыкант стремится найти наиболее художественно выразительный ритм, добиться точности и четкости ритмического рисунка, сделать ритм гибким, живым, свободно владеть самыми трудными метроритмическими построениями и т. д. В ансамбле все это осложняется тонкой взаимозависимостью всех ритмических нюансов и необходимостью коллективного их решения.

Конечный результат — воспитание ансамблевого ритма — можно определить как свободу, покоящуюся на хорошо осознанной необходимости. Для достижения этой цели равно необходимо и умение соблюдать непреложно точный метр и владение упругим, допускающим любые отклонения, естественным для всех участников музыкального содружества, живым и подвижным ритмом.

Ритм каждого исполнителя очень индивидуален. Поэтому нельзя создать ансамблевый ритм, прибегая к принудительной нивелировке, к общему подчинению некоему механическому стандарту: он будет равно неудобен для всех партнеров.

Пассивное «подлаживание» к отщелкивающему метроному, так же как и одного партнера — к другому, лишит исполнение живого дыхания.

Единый ритмический пульс в ансамбле может возникнуть лишь в итоге совместного музыкального переживания и неразрывного музыкального общения партнеров.

Умение свободно взаимодействовать с партнером — следствие тщательной и разносторонней технической работы. Развитие ансамблевой техники не является результатом индивидуальной работы исполнителя и предполагает два непременных этапа — совместной координации и совместной отработки всех деталей интерпретации. Индивидуальная техническая работа партнеров может предшествовать или сопутствовать этим двум этапам, но не может их заменить.

Основа подлинно художественного ансамбля — общее стремление к общей цели единым путем. Совместное исполнение — искусство совсем не простое и не легкое.

*

Много лет назад на страницах этого журнала уже писалось о слабой постановке преподавания ансамблевых дисциплин¹. К сожалению, за прошедшие годы положение мало изменилось к лучшему. Далеко не всегда кафедры формируются из музыкантов, имеющих полноценный ансамблевый исполнительский опыт, авторитет и знания.

Недооценка роли и значения совместного исполнительства в сфере музыкального образования проистекает все из того же пренебрежения его спецификой: если можно отлично играть в ансамбле без всякой специальной подготовки, то никакой подготовки не нужно и для того, чтобы отлично руководить ансамблевым классом! И если не так уж необходимо обучать совместной игре, то какое значение имеет, кто будет этим заниматься...

В организации учебной работы ансамблевым классам приходится преодолевать значительные трудности.

Можно ли учить искусству ансамбля без ансамбля? Вопрос отнюдь не риторический — он до сих пор не получил своего, казалось бы, единственно возможного решения.

Почти во всех учебных заведениях количество пианистов намного превышает количество струнников и духовиков. Поэтому значительное число учащихся фортепианных факультетов не может быть обеспечено в камерных классах необходимыми партнерами. В работе концертмейстерских классов студенты оркестрового и вокального факультетов вообще не участвуют.

К учебным занятиям привлекаются специально зачисляемые в штат или на почасовую оплату скрипачи, виолончелисты и вокалисты. Их должность получила странное наименование — «иллюстратор».

Многие годы идут яростные споры — какое количество учебных часов для занятий с «иллюстратором» закрепить в учебных планах. Узаконенная норма много раз меня-

_________

¹А. Готлиб и В. Кубацкий. О камерной музыке. «Советская музыка» № 3, 1956. Воспитывать любовь к камерной музыке (обзор писем). «Советская музыка» № 5, 1956.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыкальное образование

А. Готлиб

Искусство ансамбля

*

*

Содержание