Выпуск № 2 (339) | 1967 - страница 30

подобие ритма. Танцевальный ритм! В нем есть маленькая загвоздочка, чуть-чуть антиметрическая... То, о чем я говорю — так известно из истории искусств! Например, исследования, которые были сделаны в архитектуре: Парфенон, Храм Олимпии... они показали, что кажущееся абсолютно ровным на деле ничего подобного. Не равно! Незаметные извилины, уклонения от строгого метра создают всю прелесть... удивительно... Для меня это явление такого же порядка, как в химии таблица Менделеева: соотношения не 2–4–8–16, а гораздо сложнее...»

В этом уроке много очень интересных и принципиально важных высказываний. В частности, показывая, что в исполнении студентки не все звучит достаточно выпукло, не все хорошо слышно, Генрих Густавович говорит: «Ярче, яснее... именно, чтобы каждый понял... Иногда играют хорошо, но для себя. Вот этим никогда не страдал Горовиц. Он, может быть, для себя не очень хорошо играл, но для других — всегда выходило то, что он хотел... вот так!»

К концу урока Нейгауз подчеркивает: «Такин вещи (как эта), которые на рояле трудно слышатся внутренним слухом, нужно поискать... опыт нужен. Настоящий научный эксперимент!» И резюмирует: «Но сколько на такой пьесе можно сделать! Надо поработать, чтобы сыграть так, как настоящие пианисты играют». Характерной чертой урока была импровизационность: ни один из них не похож на другой.

Симфонические этюды. Ученик играет пианистически совершенно, по-своему законченно, все продумано, все очень хорошо звучит. Генрих Густавович все же кое-что поправляет в каждой вариации. Большинство замечаний Нейгауза имеет смысл «последнего мазка». Таково уточнение цезуры между десятой и одиннадцатой вариациями: «О, здесь фермату больше. Это — один из главных водоразделов». Таковы небольшие коррективы, вносимые в исполнение: «Тему в левой ярче, sforzato»:

Пример

Р. Шуман Симфонические этюды № 2

По поводу одиннадцатой вариации: «Не хватило diminuendo [нужно], чтобы эта гармония была тише...»

Много указаний по поводу исполнения финала. Их смысл — добиться более органичного сочетания свободы и точности ритма: «Нужны маленькие уклонения от ритма... в самых ритмичных вещах это особенно важно. Это — закон диалектики [исполнения], о которой мы все время говорим...»

О начале шестой вариации: «Соn gran bravura» у Шумана... с большой бравурой. Тогда это будет сильнее воздействовать... Начинать без предосторожности, сразу forte... броситься... Так лучше, когда подчеркнута романтическая виртуозная бравура...»

Если вдуматься в смысл всех этих указаний, как будто бы разного порядка, можно заметить в них одну общую цель: все они направлены на то, чтобы внести в исполнение тот самый дух романтики, которого недостает ученику. Кульминационным в этом направлении оказывается рассуждение по поводу восьмой вариации: «Я не вижу здесь... Рейнгардта, с этими молниями, сучьями, вырванными с корнями деревьями... Знаете этого художника? Романтические пейзажи, страшноватые... То же можно представить себе во Второй балладе Шопена... С тучами, грозой и неприятностями всякими... а ты играешь Букстехуде...»

*

Нейгауз постоянно уделял внимание тому, чтобы заставить учеников услышать — то есть внутренне представить себе звучание во всех подробностях, уяснить, обосновать собственные исполнительские намерения. Вызвать к жизни рельефность образа, сделать явственней, острее и детальнее музыкальные представления студента! С этой целью Генрих Густавович постоянно призывает на помощь фантазию ученика, тормошит, возбуждает ее яркими образами. То литература, то живопись, то какая-нибудь жизненная коллизия — все использует Нейгауз. Например, приведенный выше разговор о немецком художнике-романтике Рейнгардте (1769–1847). А вот и другие интересные ассоциации.

О сонате Шумана соль минор: «Знаешь, как я называю эту сонату? Поэма нетерпения... Ungeduld... О-о-о! И последняя часть тоже. Ну, контраст есть, конечно, — вторая часть. Но в основном... это творческая поэма нетерпения, страшного нетерпения, которое мир хочет перевернуть... Все не нравится: и это не так... и это не так...»

Об эпизоде из Баллады фа минор Шопена: «Не хватило diminuendo, душенька, скудный диапазон... звуковой. Больше, боль-

ше должно быть diminuendo, успокоение после этих волнений, правда? Crescendo, accellerando, rubato, и вдруг, понимаете ли, какой-то зачарованный сад...

Ф. Шопен Балада № 4 соч. 52

Еще я иногда напоминаю ученикам: почитайте "Соловьиный сад" Блока, ей-богу... Почитайте. Это как-то ясно сразу, что надо делать. "Соловьиный сад"... Зачарованная страна... Как-то перейти к этому надо...»

О середине «Мефисто-вальса»: «...сентиментально очень... душенька. Без сентиментов! Ради бога! Тут дьяволиада, а не сентименты... Это одна из самых трудных вещей... Мне столько раз приходилось его преподавать... Некоторые были очень сильные виртуозные ученики... Но вот создать этот "дух неблагополучия", который царствует в этой будто бы лирике... Amoroso, любовь, а все время чувствуется — в этом дьявол сидит... Это неблагополучно... Вот создать это в игре... и в звуке, и особенно в чуть заметных ритмических уклонениях. Я даже со Славой Рихтером поспорил... Он играл слишком честно лирично, как будто... почти Ноктюрн... И медленно слишком... Он потом согласился со мной... сказал, что: "Сейчас я еще не могу сделать, но потом сделаю"...»

Об окончании «Мефисто-вальса»: «Да, это почти как Пятая соната Скрябина... тоже вещь собственно не кончается.. Танеев говорил "прекращается"... Как будто есть определенный A-dur... все как следует... а не только это (тут Нейгауз играет ряд резко диссонирующих аккордов в верхнем регистре)... Я много раз замечал по реакции публики... Вещь настолько вдохновляющая, настолько возбуждающая, что иногда бывает — не понимают, что уже все кончилось... Не хлопают. То же, что в Пятой сонате: прекращается... обрывается, верней... И по смыслу это так ясно. Это ж так и выходит... Катастрофа!»

Эпизод в финале «Авроры», по словам Нейгауза, — это «народное веселье, народный праздник, он становится все необузданней...»

А рефрен: «Правая рука, как зеркальная гладь. Гладь... еще тише... А Вы Ганона играете... Ганона надо играть по-ганоньи, а Бетховена по-бетховеньи...»

О появлении главной партии в репризе концерта си бемоль мажор Брамса:

«...Она всплывает здесь, как лебедь...»

Об исполнении главной темы (рефрен) в финале «Авроры».

«Вот не слышно Arsis — devis [греч. вверх — вниз]... У Вас слишком одинаково звучит... вот несчастье этой темы...» (И декламирует — Arsis — devis...) «Выработайте эти почти гимнастические движения (Здесь Генрих Густавович выразительным звукосочетанием иллюстрирует и нужную артикуляцию, и пианистический прием, столь важный для исполнения начала темы.)

Пример

Л. Бетховен Соната № 21(Рондо)

Интересно, что подобные образные асоциации Нейгауза, главной целью которых было художественное прозрение ученика, сопровождались обычно точными исполнительскими указаниями, но никогда не начинались с них.

Сначала — приподнять фантазию, вдохнуть жизнь, найти образ — «зачарованный сад», «дух дьявола», а затем уже поставлен вопрос о том, что stretto излишне, a diminuendo недостает, что следует подумать о переходе, что темп неточен, а ритмические нюансы недостаточно гибки и т. п.

Вот еще пример: «Сады под дождем». В репризе Генрих Густавович замечает: «Здесь — никакого метрического деления. Один поток... мокро, мокро... Надо много педали... Мокро... мокро и все!»

Есть в записях интересные высказывания об отдельных композиторах.

О Метнере: «... [Его] музыка по сути дела простая, а оформление ее чрезвычайно сложное... Это не Шуман... или Бетховен, где музыка гораздо сложнее, чем ее оформление. А у него [у Метнера] есть сложности фортепианного, композиторского оформления, которые надо преодолеть, чтобы дать вот эту простоту... Я не скажу, что я обожаю Метнера... Я скажу, что уважаю его чрезвычайно... А пианист какой!.. Рахманинов пропагандировал его... Они были очень разные. Человек такого гениального эмоционального склада, как Рахманинов... А Метнер — более холодного, мыслящего, интеллектуального. Именно за это он любил Метнера... Он ува-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Р. Шуман Симфонические этюды № 2

*

Ф. Шопен Балада № 4 соч. 52

Л. Бетховен Соната № 21(Рондо)

Содержание