Выпуск № 2 (339) | 1967 - страница 34

а контакт между публикой и исполнителем (и знакомство последнего с акустическими условиями) — оптимального уровня. Это легко приводит к тому, что в воспоминаниях о концерте соната занимает второстепенное место. <...>

В смешанных концертных программах из-за своих размеров сравнительно редко встречается грандиозная с-moll’ная соната ор. 30 № 2; ведь подобные программы планируются практически с секундомером в руке, и виртуоз должен был бы отказаться от одной из своих блестящих пьес, если б захотел включить бетховенскую сонату длительностью 23–26 минут в 80–85-минутную программу!

Другие причины неприязни к этой сонате, помимо ее объема, кроются в огромных требованиях, которые она предъявляет к исполнителю. Одна из трудностей состоит в том, чтобы передать неустанное, непрерывное движение и суровое, мрачное настроение финала, с его словно одержимым повторением основного мотива,

появляющегося не менее 57 раз — вызов, который многие инструменталисты предпочитают не принимать.

Буш и Серкин, незабываемый сонатный дуэт, принадлежали к числу тех редких исполнителей, которые регулярно играли сравнительно раннюю Es-dur’ную сонату ор. 12 № 3 с ее праздничным Allegro con brio, с ее гармонично совершенным инструментальным диалогом Adagio con molto espressione (достойным подобием вдохновенного Andante из большой В-dur’ной сонаты Моцарта KV 454), с ее финалом-рондо, где нас встречает та неотразимая безудержная веселость, которую мы связываем с понятием «молодой Бетховен».

*

Говорить особо о Бетховене-пианисте излишне. Общеизвестно, что его игра на фортепиано (и его гениальные импровизации) открыли ему все двери в Вене. И, напротив, без внимания остается тот факт, что уже в сравнительно зрелом возрасте — 24-х лет — он попросил своего любимого первого скрипача квартета, Шуппанцига, регулярно давать ему уроки скрипичной игры — свидетельство того, насколько серьезно относился он к этому виду музицирования (Бетховен играл на скрипке еще в боннский период жизни).

Каждая из 33 частей в скрипичных сонатах показывает, как интенсивно Бетховен изучал возожности скрипки. Даже сейчас еще, спустя больше чем 150 лет после их создания, они ставят серьезные технические проблемы, хотя техника и методы преподавания с наступлением нового века чрезвычайно прогрессировали.

Конечно, проблемы эти можно назвать техническими лишь условно: ведь Бетховен предъявляет к музыкальности и выразительным возможностям исполнителя такие требования, которым труднее удовлетворить, нежели сыграть, например, чисто виртуозные пьесы Паганини, Эрнста, Венявского, Вьетана и им подобных. Бетховенские исполнительские ремарки могут казаться на вид очень простыми; трудновыполнимыми они становятся тогда, когда пытаешься воплотить их в живом звучании.

Исполнение коротких скрипичных аккордов piano и «nоn arpeggiando» — словно в ответ на подобные аккорды фортепиано (см. сонату ор. 30 № 1, финал, вариация IV) — может создать большую техническую проблему, чем труднейшие эпизоды в «Цыганке» Равеля! Несложные фигуры сопровождения, такие как аккомпанемент ко второй теме первой и третьей частей сонаты ор. 12 № 3, также могут оказаться сложной проблемой. Бетховен заставляет скрипача щелкать самые твердые орешки именно в простейших местах, например поручая скрипачу в Adagio этой же сонаты сопровождать выразительную фразу фортепиано (такт 46 и далее) следующим образом:

Эта фигура должна исполняться с величайшей точностью, ее ни в коем случае нельзя искажать штрихом portamento, она должна быть настолько неразрывно связана с фразой фортепиано, чтобы казалось, будто ее играет левая рука пианиста. В Adagio cantabile сонаты ор. 30 № 2 мы встречаемся с той же трудностью; здесь задача заключается в верном исполнении фигуры:

которая, — будучи сыграна pianissimo, staccato и non portamento, — должна настолько слиться с соответствующими аккордами фортепиано, чтоб у слушателя возникло ощущение совершенной отрешенности свойственной этому переходному эпизоду.

Не меньше требований предъявляет скрипачу динамика. Вспомните бесчисленные sforzandi, crescendi, приводящие к внезапному piano или pianissimo; или третью вариацию первой сонаты с ее бурными нарастаниями, с ее выдержанными аккордами sforzando, с почти неисполнимыми местами, где скрипка должна утверждать себя.

соперничая с мощным звучанием фортепиано. Неприязнь многих нынешних скрипачей к сильному штриху martelé у колодки весьма отрицательно сказывается в этой вариации с ее триолями fortissimo. Остается лишь констатировать: выбор штриха, не соответствующего полностью мощи данного места, приводит к обеднению выразительного содержания и музыкального смысла.

Эти немногие примеры говорят о том, что Бетховен совершенно не считался с ожиданиями скрипачей, которым он предназначил свои произведения, безразлично, шла ли речь о Гённере или о таких виртуозах, как Рудольф Крейцер (1766–1831) и Пьер Роде (1774–1830). <...>

Бетховена эти ожидания заботили так же мало, как возражения квартетных исполнителей, приходивших иногда в неистовство. Крейцер, впрочем, отказался играть посвященную ему большую сонату ор. 47, упрекнув Бетховена в «возмутительной неразберихе»! Тот факт, что он во время исполнения в Париже Второй симфонии покинул зал, демонстративно закрыв уши, — еще одно доказательство полного непонимания им Бетховена. Можно предположить, что и Пьер Роде мало играл предназначенную для него сонату ор. 96. Расцвет его возможностей длился, вероятно, до 1808 года; после возвращения из России, где он на протяжении пяти лет был придворным солистом царской капеллы, обнаружился такой регресс его таланта, что он вскоре покинул эстраду. По свидетельству Василевского, Бетховен был не очень доволен интерпретацией Роде сонаты ор. 96 (в 1812 году с эрцгерцогом Рудольфом у князя Лобковица). Роде умер в 1830 году, вскоре после своего неудачного последнего выступления в Париже в 1828 году.

Отказ Крейцера был, впрочем, не единственным разочарованием, пережитым Бетховеном в связи со скрипичными сонатами. Зная о посвящении трех сонат ор. 30 Александру I, можно было бы предполагать, что композитор получил в качестве вознаграждения богатый подарок. Однако ничего подобного не случилось. Когда Бетховен в 1814 году написал для царицы (императрицы Марии Федоровны. — Примеч. переводчика) полонез и должен был за это получить 50 дукатов, у него спросили, получал ли он когда-либо от царя гонорар за три сонаты ор. 30. Когда Бетховен ответил отрицательно, гонорар за полонез был повышен на 100 дукатов.

Вопрос об «исполнимости» и «скрипичной специфике» сейчас предстает совсем в ином свете, чем 150 лет назад. Но было время, когда знаменитый виолончелист Бернард Ромберг топтал ногами виолончельную партию квартета F-dur (из квартетов, посвященных Разумовскому), придя в ярость от этой «полнейшей мистификации». А скрипач Феликс Радикати мог сказать об этих квартетах: «Он показал их мне в рукописи, и по его просьбе я проиграл их ему. Я сказал ему, что он, вероятно, не считает всерьез эти произведения музыкой, на что он ответил: "О, они написаны не для Вас, а для более поздних времен!"»

В статье об исполнительских проблемах (American String Teacher, 1958 № 3) Пауль Роланд (Paul Rolland) очень верно указывает на разницу между господствующей сейчас в целом «сглаженной», в какой-то степени «обтекаемой» трактовкой сонат Бетховена и тем, что нам известно, например, от Черни о практически-исполнительских требованиях Бетховена; сюда относятся, среди прочего, известные «непредписанные ritardandi и accellerandi и другие словесные определения нюансов выразительности. Игра Бетховена на фортепиано, по свидетельству coвременников, часто отличалась tempo rubato в самом истинном смысле слова.

Черни писал об игре Бетховена: «...так как его игра, как и его произведения, намного опережали его время, тогдашние фортепиано (до 1810 года), чрезвычайно слабые по звуку и технически несовершенные, не могли соответствовать его гигантскому исполнительскому стилю».

Запись нотного текста во времена Бетховена была отнюдь не так священна, как сейчас. Об одном характерном в этом отношении случае сообщает нам скрипач Джордж Бриджтауэр. Бриджтауэр играл вместе с Бетховеном сонату ор. 47, наиболее популярную и в известном смысле наиболее притязательную из десяти (заглавие «Sonataper il Pianoforte ed uno Violino obligato in uno stile molto concertante come d’uno Concerto» ясно показывает, что Бетховен хотел настоятельно подчеркнуть разницу между этой сонатой и более ранними). Бриджтауэр рассказывает, что когда он при повторении зкспозиции в первой части, импровизируя, продолжил на скрипке C-dur’нoe арпеджио фортепиано (18-й такт Presto), Бетховен вскочил, обнял его и воскликнул: «Еще раз, мой дорогой мальчик!»

В свете современного «уртекстового снобизма» спрашиваешь себя: что бы произошло со скрипачом, позволившим себе подобную вольность? Не только во времена Бетховена, но и много позже интерпретаторы его произведений гораздо непринужденней обращались с ними, чем в наш «антисептический» век (по выражению одного критика).

Так, Отто Клемперер в своих воспоминаниях, вышедших в 1960 году¹, пишет об Иоахиме, чье

_________

¹ Отто Клемперер. Воспоминания о Густаве Малере и другие автобиографические наброски. Цюрих, «Атлантида».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание