тельно относятся к первым трем сонатам, упуская из виду общеизвестную самокритичность молодого Бетховена. Он определенно не стал бы издавать этот ранний опус, сочинение которого относится частично еще к боннскому периоду его жизни, если бы не считал его полноценным. Ведь трем сонатам предстояло выдержать сравнение с другими ранними сочинениями — с-moll’ным фортепианным трио op. 1 № 3, с-moll’ным струнным трио ор. 9 № 3 и ранними фортепианными сонатами. Уже одни только средние части Andante с вариациями из первой сонаты, грациозное, печально-напевное andante-allegretto из сонаты № 2 и единственная действительно медленная часть — ариозо Adagio con molto espessione третьей сонаты — обнаруживают в своей совершенно различной конструкции руку 26-летнего мастера, который ко времени издания сонат ор. 12 давно уже был не начинающим, а известным и уважаемым композитором. Это обстоятельство следует постоянно иметь в виду, встречаясь с ранними опусами. (Предполагают, что Andante piú tosto allegretto, эта жемчужина из Второй сонаты, было уже позже добавлено к частям, сочиненным в боннский период.)

Устанавливая последовательность трех сонат ор. 12 и характер каждой их части, Бетховен, очевидно, прежде всего руководствовался необходимостью контрастного воздействия. Подобно средним частям, и остальные части максимально различаются между собой: юмор и прозрачная конструкция фраз в начале Второй сонаты ни в чем не напоминают суровое brio и бурные пассажи первой части Третьей сонаты (Es-dur). Тема третьей части А-dur’ной сонаты, выдержанная в характере лендлера, не имеет аналогов в D-dur’ной и Es-dur’ной сонатах.

Снисходительное отношение к ранним произведениям, возможно, является следствием путаной предвзятой идеи о делении бетховенского творчества на три стилевых периода. Это произвольное подразделение (и связанные с ним оценки) часто не считается с фактами. Вспомните, что тема финала а-moll’ной скрипичной сонаты (ор. 23):

снова появляется, в мажорном изложении, в позднем сочинении, а именно в «Gloria» из «Missa salemnis» (op. 123):

Даже столь ярко выраженное юношеское сочинение 1790 года как «Кантата на смерть императора Йозефа II» имеет свое собственное лицо, типично бетховенекую «мускулистость» в использовании хора и оркестра, как выразился американский критик по поводу одного из ее редких исполнений. Пусть примером нам послужит Пабло Казальс. Этот великий музыкант, убежденный в том, что уже первые произведения Бетховена содержат ростки Девятой, дает почувствовать в своей интерпретации всю зрелость и глубину ранних сочинений, — нередко к великому удивлению публики.

Несколько слов об ор. 23 и 24, написанных в 1799 году для графа Морица фон Фриза. Они появились примерно в одно время и должны исполняться вместе. К сожалению, это случается крайне редко. Обе сонаты взаимно дополняют друг друга: спокойно льющаяся мелодия Весенней сонаты должна принести разрядку после напряженной сжатости крайних частей а-moll’ной сонаты, в особенности концентрированной первой.

Больший контраст, чем между решительной интонацией темы из а-moll’ной сонаты:

и протяжной линией из ор. 24:

едва ли можно себе представить. Исполнение подряд двух взаимосвязанных сонат ор. 23 и 24 — лишь одна из тех благодарных задач, стоящих перед мыслящим артистом, которые, однако, почти никогда не решаются исполнителями.

В концертных залах

Достойный плеяды славных

По-русски широк, многогранен, щедро отзывчив талант Александра Ведерникова. Красивый, мягкий и звучный голос, не потрясающий «стенобитной» мощью, зато удивительно гибкий и послушный певцу, подчиняющийся каждому его намерению. Настоящий артистизм — никакой манерности, эффектной позы: простота и естественность, рождающие ощущение самой жизни. Ярко выраженная склонность к образам эпически-монументальным, народным (Сусанин, Пимен, Досифей, фельдмаршал Кутузов, «Патетическая оратория») и в то же время удивительное постижение совсем иных стилей — от философски возвышенных арий Баха до интимно-камерной лирики Шумана, романсов и песен советских композиторов. И за всем этим — упорнейшая, каждодневная работа и постоянные, пытливые поиски. Не ради «нового» во что бы то ни стало, «не похожего» на то, что привычно, а во имя художественной правды творимого образа, правды, как ее видит и понимает сам артист.

Иногда можно услышать в разговорах о Ведерникове, что на концертной сцене ему более удаются образы жанровые, ярко драматические, образы, где наличествует острая сюжетная линия, словом, «характер», и менее — те, которые требуют «чистой кантилены», образы классически - академического плана. Сам артист решительно протестует против такого мнения, справедливо подчеркивая, что «без характера — музыки вообще нет, нужно только его найти». И он безусловно прав. В этом еще раз могли убедиться те, кто слушал Ведерникова 1 декабря минувшего года в Большом зале консерватории. Артист спел два больших вокальных цикла — «Лебединую песнь» Шуберта и «Песни на стихи Роберта Бёрнса» Г. Свиридова. Партию фортепиано исполнила Ирина Наумова.

Шубертовский цикл, очень трудный для любого исполнителя, психологически углубленный, включающий резко контрастные по образам, разнохарактерные и разножанровые номера¹, Ведерников пел впервые. Первое исполнение столь сложного и развернутого произдения всегда своего рода экзамен. Выдержал ли его Beдерников? Да, блестяще! Для каждого образа артист сумел найти удивительно правдивые и глубоко индивидуальные, «свои» краски. В каждом из них ощущался не только прекрасна певец, но и умный, вдумчивый артист-художник.

Например — «Двойник». Какой бас не знает, как трудно спеть этот романс, не «подражая» гениальному интерпретатору, а оставаясь самим собой. Ведерников остался. Он нашел маленький, но чрезвычайно интересный нюанс. Обычно в обращенную к двойнику фразу «Зачем ты повторяешь вновь, что пережил я здесь когда-то...» по традиции вкладывают чувство укора: человек, безмерно измученный страданиями, просит не напоминать ему о прошлом. Ведерников не просил. Он спел эту фразу с гневом, с протестующей силой. Его герой страдает, но остается мужественным. Разве это не новая краска в давно привычной трактовке?

С огромным драматизм прозвучал у Ведерникова монолог «Предчувствие воина». Скупыми, но очень рельефными штрихами, словно мазками кисти, певец создал монументальную фреску — суровый образ воина, исполненного мужества, сознания долга, презрения к смерти («Нет, сердце, страха ты не знай!»). В «Весенних мечтах», внешне обычной пейзажной зарисовке, каких много у Шуберта, — природа, пробудившаяся от зимней стужи, неудержимо рвущаяся к жизни, свету,— Ведерников буквально одной чрезвычайно верно найденной интонацией в заключительной строфе «А я!.. смутные грезы, хочется вдаль...» рисует на фоне ликующей природы уста-

_________

¹ Напомню, что «Лебединая песнь» не цикл в строгом смысле этого слова, а 14 отдельных, вполне самостоятельных песен — от незатейливой миниатюры «Рыбачка» до знаменитого «Двойника», посмертно изданных в виде одного сборника.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В концертных залах

Достойный плеяды славных

Содержание