сти образа. Возьмем хотя бы Северьяна, воссозданного Прокофьевым («Каменный цветок»). Ведь в музыке слышатся даже особенности его походки, особая манера движения, только ему присущие «колена». Без всего этого нет характера. А эстонские композиторы пишут для балета несколько «мимо» данной характеристической сферы, определяющей человека.

Латвия. Здесь сильная, по-настоящему академическая труппа. В ней семьдесят человек, но в случае необходимости она может быть увеличена и до ста за счет учеников старших классов Рижского хореографического училища. Благодаpя такой численности здесь не мыслят «Лебединого озера» без тридцати двух лебедей. Но одновременно показывают возобновленную и весьма «подправленную» Иреной Строде «Коппелию». Исполнению ее можно позавидовать, но «поправки» в спектакле режут глаз и ухо, так как мало соответствуют музыке. В рижском балете отличные молодые балерины и танцовщики — Иннара Абеле, Аусма Драгоне, Инта Каруле, Артур Экие, Юрис Капралис и многие другие, в том числе те, кто сегодня еще занимается в школе. Это не говоря уже о мастерах старшего поколения, таких, как Велта Вилцинь или Геральд Ритенберг. Айя Баумане, Валентин Блинов, Улдис Жагата поддерживают в труппе высокие традиции академического характерного танца. Кроме этого, Жагата является большим знатоком и темпераментным пропагандистом латышского танцевального фольклора. Исполненный им с Баумане, казалось бы, простой по рисунку латышский танец был полон такой правды жизни, такой танцевальности, что внес жизнерадостную, ликующую ноту в довольно серую атмосферу «балетных миниатюр».

Концерт этот имел многообещающую расшифровку: «Вечер балетных миниатюр латышских советских композиторов». Действительно, музыка «Пана и Сиринги» и «Гирлянды цветов», «Гадкого утенка» и «Осенней песни», так же как и многочисленные вальсы, сочинены латышскими композиторами О. Барсковым, П. Барисоном, Эм. Дарзинем, Г. Раманса и другими. Но ни в эгой программе, ни в тех произведениях, которые исполнялись на нашей встрече с композиторами, нельзя было уловить крупную мысль, интересно раскрытую драматургию и, пожалуй, самое главное — национальный характер. Все было гладко, профессионально, даже танцевально, но лишено обобщения и потому мало интересно. Впечатление было такое, что все «вертится» вокруг мелких тем. Многого тут балетмейстеру не сделать. Но в ряде танцевальных номеров, опираясь на эмоциональные контрасты музыки, можно было, кажется, все же добиться большего. Вместо этого мы смотрели холодный традиционный дивертисмент. Блеснула, пожалуй, лишь «Крапива» (постановка Ирены Строде) в исполнении В. Швецовой.

Мог бы получиться «Гадкий утенок» П. Барскова по Андерсену. Но в нем нет драматургии. Казалось бы, странно. Вся история, рассказанная в сказке, насквозь драматургична, а на сцене все происходит так формально, что способной А. Драгоне в общем и не пришлось поведать нам об утенке, ставшем прекрасным лебедем.

Наиболее цельное впечатление мы получили от «Шакунталы» С. Баласаняна, поставленной, как и «Гадкий утенок», Е. Тангиевой-Бирзниек. Здесь подкупает прежде всего точное знание балетмейстером индийской пластики. Что же касается остального, то, к сожалению, оно не поднималось выше иллюстративности. События происходили лишь на бумаге, в программе спектакля, а на сцене просто чередовались номера. Я все ждала танец узнавания-неузнавания Шакунталы и Душианты. Но увы! Музыка звучала, а Душианта все сидел на троне и тер рукой лоб (забыл!), а Шакунтала танцевала нечто отвлеченное.

В процессе обсуждения такое мнение о спектакле «Шакунтала» было высказано многими. Но работники театра отнеслись к деловым замечаниям болезненно, и даже сочли их оскорбительными для памяти Тангиевой-Бирзниек... Мы с величайшим уважением относимся к имени Тангиевой, ученицы Вагановой. Это ее трудом была создана та блестящая академическая труппа, которой по праву гордится республика. Но на семинаре речь шла о конкретном балете. И коль скоро рижане включили просмотр «Шакунталы» в его работу, то естественно, что о нем зашел нелицеприятный разговор.

Мне, наоборот, кажется, что подведение творческих итогов еще слишком часто сбивалось на традиционные обсуждения спектаклей, которые периодически устраиваются ВТО. Между тем от семинара будет больше пользы, если на нем состоится профессиональный разбор именно хореографии каждого балета.

Предвижу вопрос: а как быть с Вильнюсом, где нам не показали совсем ничего интересного? Думаю, что подробный разбор хореографии и в этом случае не менее полезен. Возможность проанализировать причины неудачи так, чтобы они стали ясны всем, — это ли не школа балетмейстера?

Пришла пора сказать «нет» инертности, воцарившейся в балете. Ведь нам нужно идти вперед, и задача наша — освоить современную тему, показать истинных героев советской действительности в поэтическом рассказе о жизни.

Мастера об искусстве и о себе

С. Лемешев

Из автобиографии

Новые роли

Странно иной раз складывается судьба apтиста, думаю я, оглядываясь на пройденный путь. В самом деле, разве не удивительно, что в первое десятилетие работы в Большом театре, когда я был молод, полон сил и горел жаждой твочества, мне удалось сделать всего две-три новые партии. А когда пошел третий десяток, выпала возможность работать над совершенно новыми ролями. Тут мне достались ловкий Фра-Дьяволо, романтичный Вертер, потешный Иванович из «Сорочинской ярмарки»...

И все же мне не унять грусти, что так мало пришлось вложить своей лепты в решение главной задачи советской оперной сцены — создание образа современника. В этом смысле советские композиторы обездолили нас, лирических теноров, тяготея к масштабным, крупным звучаниям. По-своему они, конечно, правы. Но нем забывать о законах контраста — ведь и героический образ выглядел бы ярче, рельефнее, если бы его оттенял столь же выразительный лирический персонаж.

Он долго не встречался на моем пути, хотя с первого же своего сезона в Свердловске я участвовал в постановках советских опер. В «Орлином бунте» Пащенко пел маленькую партию какого-то князя; как курьез вспоминаю, что для этой роли был приспособлен костюм Елецкого. Казалось, что где-то была заимствована и музыка. Затем в летнем сезоне, кажется в Саратове, участвовал в «Прорыве» Потоцкого, изображая белогвардейского офицера, циника и пройдоху. Все это было ничтожно по своему художественному содержанию и ничего не дало мне творчески.

В 1936 году я очень обрадовался, узнав, что намечен в состав исполнителей оперы И. Дзержинского «Тихий Дон». Но досталась мне всего навсего партия запевалы с хором — «Песня о Тихом Доне».

Только в 1955 году я дождался наконец образа, который пришелся мне по душе. Это Син Би-у в опере Д. Кабалевского «Никита Вершинин», написанной на сюжет «Бронепоезда 14-69» Вс. Иванова.

Спектакль этот я видел не раз во МХАТе. Китайца просто и трогательно играл М. Кедров.

_________

Продолжение. Начало см.: «Советская музыка», № 11, 1964 ; №№ 1, 2, 5, 8, 10, 11, 1965; №№ 1, 4, 5, 11, 1966.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Мастера об искусстве и о себе

С. Лемешев

Из автобиографии

Новые роли

Содержание