Выпуск № 2 (339) | 1967 - страница 26

звукооператор одним поворотом рычага убивает все чувство и выдает слушателю бледный негатив, весьма малонапоминающий то, к чему я стремился, что чувствовал.

Говорю об этом с душевной болью и думаю, что многие исполнители меня поймут и поддержат. Самое главное, что с этим трудно бороться, потому что «творчество» звукорежиссера разворачивается в тот момент, когда с магнитофонной ленты, прослушанной и принятой, запись переносится на пластинку. И вот тут он по существу бесконтролен.

Могу привести пример из моей практики. В последнем акте «Богемы», когда в мансарде внезапно появляется больная Мими, Рудольф бросается к ней со словами:

— Моя Мими! Вечно, вечно! — голос здесь взлетает на ля второй октавы.

Эго моя любимая фраза. Я обычно долго к ней готовился и в театре, ликуя, если она мне удавалась, и огорчаясь, когда выходило не совсем так, как хотел. И вот при записи оперы эта фраза меня удовлетворила; я радовался, что смог верно выразить и запечатлеть для слушагелей искреннее волнение своего героя. Как же стало мне больно, когда на пластинке я ничего этого не услышал?! При переписи с пленки тонмейстер равнодушно притушил звук... и я до сих пор не могу понять, почему! Ведь эта фраза должна быть очень порывистой, взволнованной — Рудольф только что страдал, тоскуя по Мими, и считал ее навсегда потерянной для себя. И вдруг такое неожиданное счастье! А в записи фраза получилась глухой, тусклой, невыразительной.

Сейчас я с благодарностью вспоминаю то время, когда записи производились на воск и ни один звукооператор при всем желании не мог что-либо изменить в звучании музыки. И хотя в техническом отношении эти записи были несовершенны, для меня они больше значат, потому что в натуре передавали исполнение и настроение исполнителя. Правда, сейчас, если у певца что-либо не выйдет, то неудачную фразу, слово или даже отдельную ноту можно вставить заново. Неслучайно же бывает, что на пластинке певец лучше звучит, чем на сцене или эстраде. Но самой совершенной фальсификации я предпочитаю естественное звучание, озаренное вдохновением момента. Пусть пластинка запечатлеет живого артиста, а не его «дистилированного» двойника, выутюженного, парадного, но мало естественного.

Буду надеяться, что к тому времени, как моя книга увидит свет, обстановка в Доме звукозаписи переменится, приобретет более творческое держание и многие недостатки, о которых я здесь пишу, отойдут в область предания...

Запись должна сохранять подлинный облик артиста для тех слушателей, для которых его искусство останется жить только в небольшом кружке темной пластмассы...

Афанасий Иванович

Итак, с начала третьего десятилетия моего пребывания на столичной сцене я вновь был вовлечен в репертуарную работу Большого театра. Могу сказать без ложной скромности, что этим я обязан прежде всего себе, но и, конечно, стремлению театра расширить свою афишу. Я всегда любил разнообразить свои программы комедийными произведениями — то спою «Дуню-тонкопряху», то «Во деревне было, во Ольховке» или что-нибудь другое в этом роде. За юмор и веселый, комедийный блеск всегда любил Альмавиву. Да и на драматической сцене всегда с большим удовольствием смотрю комедийные спектакли.

Друзья, отмечая черты юмора в моем характере, иной раз выражали сожаление, что оперный репертуар не дает возможности раскрыться им на сцене. И все-таки вряд ли кому-нибудь могла прийти в голову мысль предложить мне роль поповича в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского. Я, как лирический тенор, конечно, предназначался на партию парубка Грицько, возлюбленного Параси. Но Грицько меня мало трогал — еще один влюбленный герой! То ли дело — попович! Ну и удивились же режиссер спектакля Л. Баратов и дирижер М. Жуков, когда я сказал, что хочу петь Афанасия Ивановича. Действительно, Ленский, Ромео и вдруг — попович! Но мне захотелось «влезть в шкуру» характернейшего гоголевского героя, чтобы не только попробовать себя в новом, комедийном амплуа, но и немного «отдохнуть» от лирики. Такие переключения бывают полезны для актера, даже если это непривычное амплуа не принесет ему полного удовлетворения. Все-таки художественная палитра артиста обогатится какими-то новыми характерными чертами. И, глядишь, старые образы заиграют по-новому. Ведь как ни борись со сценическим штампом, с годами вырабатываются свои привычки, которые грозят стать пустой формой, если артист потеряет самоконтроль или не будет получать новых творческих стимулов. Переключение на образы иного плана, особенно характерного, помогают освежить основные роли.

В целом, мне кажется, что этот опыт не прошел для меня бесследно. Я как-то сразу понял своего незадачливого «героя», увидел все детали его грима, костюма, услышал его интонацию. Многое в образе уже выписано Мусоргским, с

потрясающей правдой запечатлевшим интонационный «лексикон» поповича. Помогли мне и впечатления детства. Я хорошо помню нашего деревенского псаломщика, у которого был «роман» с учительницей. Как мы, ребятишки, ни старались подслушать их беседы — не удавалось. Но при исполнении своих служебных обязанностей или в разговоре со стариками у нашего пономаря было действительно что-то от Афанасия Ивановича.

Я быстро «набросал» в своем представлении эскиз образа: на круглом наивном лице нос бульбой, обветренный, загорелый, облупленный от солнца; брови колесом, реденькая растительность — бородка и чуть пробивающиеся усики, глаза тусклые, полузакрытые, рыбьи какие-то. Во всем облике проглядывает что-то инфантильное, смешное, но не отталкивающее. Ведь Хивря с нежностью говорит о нем: «мой миленький», «мой хорошенький», «беленький», «аккуратненький», хотя фигурой-то наш герой тоже вышел не очень складным. Жидкая косичка, ряса и старый соломенный брыль на голове, который то и дело сползает ему на нос, еще более заостряют комедийную внешность поповича.

Баратов с первых же репетиций смеялся над моим героем и кричал из зрительного зала, когда я подсматривал в окошко, стараясь узнать, одна ли Хивря дома:

— Ты высунься-ка побольше, покажи нам свою рожу.

Правда, Леонид Васильевич рисовал мне Афанасия Ивановича как местного Дон Жуана, обольстителя, полоняющего душу женскую сладкой елейной речью и нежным обхождением. Но мне новый «герой» нравился скорее своей наивной искренностью и жизненной неопытностью. Я действительно очень боялся Черевика, питал «деликатные» чувства к Хивре, мне вправду очень хотелось говорить ей «наипревосходнейшая, неимоверная», «дивная, несравненная Хавронья Никифоровна!». Цветок я нес ей так, словно вкладывал в него все чувство, словно дарил Хивре самого себя. Говорят, это было комично.

А как попович уплетает пампушечки! При этом мычит что-то невнятное, одолеваем лишь одной мечтой, и наконец решается сказать:

— Однако же, Хавронья Никифоровна, сердце мое жаждет от вас кушанья послаще всех галушечек и пампушечек! Дозвольте ль приблизиться, прелестная, дозвольте ль вкусить блаженство, — и распевает все это на «духовных» интонациях.

Здесь ничего не надо придумывать, нужно только вслушаться в музыку — и образ готов — живой, «горяченький». Я всегда ждал этой фразы и произносил ее с упоением и робостью. Это была первая любовь моего поповича. Поэтому в обхождении с женщинами Афанасий Иванович был неопытен и к тому же порядком труслив. Обнимая Хиврю, я в душе переживал мучительный страх. И если бы через минуту постучали, я просто не знал бы, что делать... Услышав же стук, я преисполнился тайной радостью и с удовольствием летел на печку, прячась там под одеялом.

Пел я Афанасия Ивановича с большой охотой, и, когда, приходя на спектакль, облачался в необозримые шаровары и вышитую украинскую рубаху, тотчас начинал ощущать себя в образе¹.

Это, конечно, небольшой эпизод в моей сценической жизни, но дорогой мне еще и потому, что, видимо, мой «герой» доставлял удовольствие и публике, которая искренне смеялась.

Фра-Дьяволо

Следующая моя роль также выходила за рамки привычных лирических образов. Это был Фра-Дьяволо — герой одноименной комической оперы Обера, поставленной заново в переводе Н. Кончаловской в 1955 году на сцене филиала.

В какой-то мере Фра-Дьяволо можно было бы назвать комедийным вариантом Дуброва. Но персонаж Обера, конечно, не обладал благородным романтизмом пушкинского героя, а вся опера значительностью социальной идеи. Впрочем, известно, что оперный Фра-Дьяволо имеет свой исторический прообраз: на pyбеже XVIII и XIX веков в Калабрии, наиболее бедном районе Италии, под этим именем (связанным с монашеским происхождением: фра означает брат) действовал легендарный разбойник. Он слыл не только грозой богачей и защитником бедноты, но и активным участником, быть может даже главарем крестьянского движения против французских оккупантов, за что в конце концов и поплатился головой.

Разумеется, в ловко скроенном либретто Скриба и легкой, веселой, динамичной музыке Обера мы не найдем и намека на подлинного калабрийского героя. Правда, в старых постановках оперы (ее премьера состоялась в 1830 году в Париже, через год она уже шла в Петербурге, а затем широко распространилась по русской провинции) героя тоже поджидала пуля жандарма. Но эта драматическая концовка шла

_________

¹Состав спектакля, поставленного в филиале Большого театра, был хороший. Грицько легко и красиво пел А. Орфенов, Хиврю — А. Турчина, Парасю — В. Петрова, Черевика — А. Кривченя, Кума — И. Петров.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Афанасий Иванович

Фра-Дьяволо

Содержание