лась причем уловить — по каким причинам — не представляется возможным.

В настоящее время, например, в концертмейстерских классах консерваторий присутствиее «иллюстратора» разрешается лишь на 60 процентов занятий. Почему? Как определить практически эти проценты, скажем, для месяца работы? Один урок — «без иллюстратора», два — «с иллюстратором» и один... постойте, это не так просто вычислить... 18 минут с «иллюстратором», а остальное время — без него, видимо предложив ему погулять в коридоре, до прихода следующего студента...

Интересно, чем должны быть заполнены занятия без «иллюстратора»: разучиванием текста аккомпанемента? Но ведь это не вузовская работа — студент должен уметь самостоятельно разобрать текст! Аккомпанементом «воображаемому» солисту? Можно ли насытиться, съев «воображаемый» обед, летать на «воображаемых» крыльях, получить реальную продукцию на «воображаемом» станке?

В камерных классах сейчас удалось узаконить только 150 процентов вместо нужных 200 процентов «иллюстрированных часов». Казалось бы, необходимость хотя бы одной в неделю, хотя бы равной по длительности уроку репетиции не вызывает сомнений. При существующей норме репетиция может продолжаться лишь 35 минут; что можно приготовить к уроку за это время?

Большие затруднения испытывают ансамблевые классы и в связи с существующей системой оплаты работы «иллюстраторов». При нынешнем положении привлечь к учебам занятиям музыкантов нужной квалификаии практически невозможно, что не может не сказываться на их продуктивности самым губительным образом.

Распределение зачетов и экзаменов в течение всего курса обучения, координация и уточнение репертуара на различных его этапах далеко не совершенны и требуют внимательного изучения.

Во многих учебных заведениях создалось совершенно нетерпимое положение с нотным материалом: студенты не могут получить для занятий даже такие произведения, как сонаты Бетховена для скрипки или для виолончели. Нетрудно догадаться, какой вид принимает учебная работа в таких условиях!

*

В ближайшее время возникает реальная сложность всесторонне обсудить многие «наболевшие» вопросы ансамблевых дисциплин: в апреле по инициативе Института им. Гнесиных проводится Всероссийский смотр студенческих камерных ансамблей. Он имеет своей целью привлечь внимание к этой важной области музыкального образования, способствовать обобщению накопленного педагогического опыта, пополнению учебного репертуара малоизвестными произведениями композиторов-классиков и новыми сочинениями советских авторов. А главное — активно содействовать всемерному развитию совместного исполнительства — на концертной эстраде, в процессе обучения и в условиях домашнего музицирования. В смотре участвуют различные виды камерно-инструментальных ансамблей с фортепиано, струнные квартеты, духовые квинтеты и фортепианные дуэты.

Думается, что впервые осуществляемая в таком масштабе встреча студентов и преподавателей камерных классов может принести большую пользу. Она покажет наши достижения и наши недостатки; ансамблисты смогут рассказать о своих радостях и огорчениях, требованиях и сомнениях. Хочется выразить надежду, что все музыкальные вузы Федерации подготовятся к предстоящему смотру с должной энергией.

Б. Кременштейн,
П. Лобанов

Уроки Нейгауза

Магнитофонные записи... Как жаль, что не было их во времена Шопена, Листа, Рубинштейнов, что не осталось подобных документальных свидетельств деятельности крупнейших советских музыкантов-педагогов.

И какое счастье, что сохранились магнитофонные записи уроков Генриха Густавовича Нейгауза.

В записях зафиксирована работа Нейгауза в классе почти над тридцатью произведениями. Это кусочки повседневной жизни его класса. Каждый из уроков — всего лишь текущий урок. Его специфика определяется конкретной обстановкой — личными качествами студента, произведением и его «готовностью», а подчас и настроением педагога. В этих уроках нет концентрации нейгаузовской педагогики. Не следует также ждать от них исчерпывающих комментариев к тому или иному произведению. Форма, смысл и даже количество указаний, сделанных на каждом уроке, различны. Следует помнить, что в большинстве случаев из всего длительного процесса работы над произведением записью «выхвачен» лишь один (часто слу-

чайный) момент. Есть, однако, и серии из трех-четырех уроков, записанных один за другим в течение нескольких недель¹.

Остановимся сперва на уроке, посвященном «Вечеру в Гранаде» Дебюсси. Это один из тех подробных уроков, когда тщательность занятий с учениками поднималась до уровня собственной кропотливой работы художника. Здесь обращает на себя внимание стремление Нейгауза интенсифицировать видение студентки и вместе с тем раскрыть для нее свое слышание, свое понимание музыки.

В немногих словах, в тоне Генриха Густавовича присутствующие ощущают образы пьесы, ее народный ({национальный) колорит: «Никакой нервозности, это — сонное царство, ночь... только намек на страсти... У Казадезюса как звучало... изумительно! Несмотря на pianissimo — полно.. много инструментов играет ночью...»

Узкоисполнительские цели работы над «Эстампом» Дебюсси можно систематизировать. Это — забота о выразительности мелодии, о качестве звучания (тембровая окраска, педаль), наконец, о своеобразии, прихотливости ритма. Все это вместе по существу является работой над интонацией. В поисках нужной интонации Генрих Густавович настойчиво, по многу раз повторяет с учеником одну фразу, добиваясь точности ее динамического и ритмического воплощения. Как отличается эта работа от знакомого всем нам «натаскивания», когда учащемуся просто предлагается подробнейший динамический план! Обычные рецепты среднего педагога: здесь f, там р либо crescendo или ritenuto; ученику, таким образом, преподносится «конечный результат» без раскрытия главного — зачем, собственно, все это нужно; если можно так сказать — индивидуальность ученика «вгоняется» в чужую, жестко зафиксированную исполнительскую форму. У Нейгауза с самых первых звуков и до самого конца — настойчивые, терпеливые совместные поиски художественной правды.

С поисками интонации тесно связана проблема ритмической организации, облик фразы. И Нейгауз с первых же звуков ищет выразительность ритма Хабанеры не только в рисунке сопровождения, но и в интонируемой мелодии, в общем звуковом колорите. Все время внимательнейшее отношение к педализации ученика: «Ох, как сухо... Немножко больше педали. Это без педали нельзя играть...»

А в другом месте: «Надо быть осторожной; с педалью, что-то оставить — полупедаль, но новую, иначе ритм танца теряется...»

Причина недовольства Генриха Густавовича в том, что студентка играет ритмически точно (!), как бы высчитывая соотношение длительностей

В ритме не хватает упругости, в звуке — мягкости. Нейгауз ищет вместе со студенткой обаяние ритмического рисунка, грацию, теплоту «отдаленного» звучания, смягченные расстоянием и воздухом черной ночи...

«Для меня слишком тяжело... Нет Хабанеры... это не Хабанера... legato, non troppo ritardando. Я представляю себе маленькое diminuendo вот здесь¹. А первую шестнадцатую — немножко тяжелее. Вот и будет Хабанера...»

И тут же, поясняя свои детальные и такие конкретные указания и обращаясь ко всем сидящим в классе, Генрих Густавович заканчивает разговор о ритме широким обобщением: «Это танцевальный ритм... Полька, Мазурка, Вальс... Танцевальный ритм должен быть выражен до конца... Ритм, метр — это разные вещи. Метр — малая деталь ритма... Метроном, шаги — это (лишь

_________

¹Так, например, есть несколько уроков, посвященных Балладе фа минор Шопена, «Эстампам» Дебюсси.

_________

¹Все указания Г. Г. Нейгауза даны в примерах в квадратных скобках.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Б. Кременштейн, П. Лобанов

Уроки Нейгауза

Содержание

Б. Кременштейн,
П. Лобанов