Советы мастеров

Й. Сигети

Скрипичные сонаты Бетховена

«Бетховениана» стала богаче. И именно в той области, в какой творчество великого музыканта еще недостаточно исследовано: недавно вышла в свет книга Й. Сигети «Об исполнении скрипичных сочинений Бетховена».

Кому довелось прочесть этот оригинальный труд и услышать Йожефа Сигети в бетховенском концерте, в сонатном цикле, тот не сможет отделить Сигети — автора книги от Сигети-артиста.

В книге, фрагмент которой здесь публикуется, слиты воедино живая исследовательская мысль и непосредственное артистическое переживание, прозаические частности художественного ремесла и творческое вдохновение; сугубо практические вопросы ансамблевого исполнительства связываются с эстетическими, историко-стилистическими и музыкально-теоретическими проблемами. Ирония над текстологическим «снобизмом» сочетается с благоговением перед эскизами Крейцеровой сонаты, широко цитированными из труда советского музыканта Н. Фишмана¹.

Труд Сигети представляет скорее серию блестящих музыкально-литературных этюдов, порой импровизаций — впрочем, крепко спаянных единством целей и идей, — чем систематическое теоретическое исследование. В то же время за каждой легко написанной строкой угадывается напряженная работа глубоко анализирующего ума, умение увидеть великое в малом. Со страниц книги звучит музыка. И именно потому, что книга написана самобытным художником, наделенным тонким интеллектом, благородным вкусом и острым чувством нового, она ни в чем не похожа на другие труды, аналогичные по теме.

Особая ценность нового вклада в бетховениану тем и обусловлена, что он принадлежит одному из крупнейших исполнителей нашего века. Теперь, с появлением его книг² и статей в периодической печати, Сигети предстает перед нами и как прогрессивный музыкант-мыслитель.

*

Публикуемый труд Сигети привлекает наше внимание не только мотивировками его своеобразных интерпретаций тринадцати сочинений Бетховена (например, Весенней сонаты). Книга во многом раскрывает также методы творческой работы большого артиста, объясняет его столь высокие художественные достижения и столь яркую самобытность исполнительского стиля; поэтому она представляет значительный интерес и в педагогическом аспекте.

Как мы убеждаемся, самобытность исполнительского стиля Сигети не обусловлена стремлением к оригинальности в интерпретации музыки. Его идеал — «равновесие между субъективностью и объективностью». Все помыслы Сигети в работе над произведением сосредоточены раньше всего на том, чтобы проникнуть в его сущность, постичь авторский замысел. В достижении этой цели велика роль непосредственного восприятия музыки. Нужно почувствовать и полюбить произведение; нельзя им овладеть, говорит Сигети, «если у истока не стоит любовь», и приводит слова Габриэля Форе, сказанные о Жозефе де Марлиафе¹. «Он любил, прежде чем размышлять; он чувствовал, прежде чем пытаться понять»². Но в свою очередь и любовь, и живое чувство без серьезного анализа произведения не могут привести к подлинной художественности исполнения. Более того, «принимать красоту и духовное богатство идей просто как «данные», испытывать их воздействие, не вдаваясь глубоко в причины этого воздействия», — по мысли Сигети, означает отстаивать тенденцию, «враждебную всякому искусству»³.

Глубокие размышления о сущности, форме и стиле произведения не менее важны, чем многочасовые занятия на инструменте. Нужно «по-настоящему понять не только, "что" хотел сказать композитор, но и "как" он доносит до нас свое высказывание, почему он избрал именно эту форму».

Необходимо изучать партитуру произведения в целом, понять особенности взаимосвязей между частями и различными разделами формы; нужно также вникать в каждый изгиб мелодической и ладогармонической линии, чтобы выявить смысл, кроющийся за нотным текстом, как мы это обычно делаем с текстом литературным. Музыкант, говорит Сигети, должен знать для этого эпоху творчества данного композитора, идеи века и многое другое, без чего немыслима подлинно творческая интерпретация. Подлинному художнику должны доставлять «самое большое наслаждение поиски того, что «не может быть написано», например: прослеживание стилистических нитей, ведущих от одного произведения к другому.

Сам Сигети в предлагаемой вниманию читателя книге, стремясь найти ключи к верным трактовкам сонат Бетховена, привлекает и другие его сочинения, написанные и в других жанрах. Он ищет истоки некоторых интонаций, приемов композиции, стилистических черт, обращаясь к произведениям Баха и Моцарта. Вместе с тем он проводит линии и к Шуману, Брамсу, Франку, находя в их творчестве отголоски или развитие бетховенских идей. Стилистические связи с концертом и скрипичными романсами Бетховена он обнаруживает и в музыке Виотти, Роде.

Для него не существует мелочей в искусстве, деталей, кажущихся второстепенными; они зачастую представляют драгоценный материал для стилистических обобщений и значительных художественных выводов, сказывающихся на трактовке произведения в целом. Он убежден, что «способность выявлять скрытые подробности сочинения и не сразу различимые намерения композитора принадлежит к арсеналу художника в той же мере, что и техническое мастерство, талант, память, абсолютный слух, тренированные мышцы, хороший инструмент и многое другое»⁴. Подлинно творческие находки в процессе глубокого изу-

_________

¹Книга эскизов Бетховена за 1802–1803 гг. Иследование и расшифровка Н. Л. Фишмана. Музгиз, 1962.

²В издательстве «Музыка» готовятся к печати в русском переводе следующие труды Сигети: «With Strings Attached. Reminiscences and Reflection» и «Violinists Notebook».

¹ Жозеф де Марлиаф — автор книги о квартетах Бетховена (Париж, 1925).

² Цит. по рассматриваемой книге Сигети.

³Там же.

⁴ Там же.

чения музыки во многом определяют своеобразие интерпретаций Сигети. С этим же процессом связаны и поиски выразительных средств.

Автор не предлагает «напоенные поэзией» литературные интерпретации отдельных эпизодов из этих сонат, и только потому, говорит Сигети, что «вкус к этому у меня отбили рассуждения многих комментаторов!»

Автор книги видит свою задачу в том, чтобы дать молодым музыкантам лишь «руководящую нить» к углубленному пониманию бетховенского стиля, помочь им увидеть в стилистических деталях, характерных для каждого сочинения и цикла в целом, «ключи» к большим связям и обобщениям.

Во всех трудах этого художника-новатора мы встречаем свидетельства живейшего интереса к обновлению средств выразительности и технических приемов игры на инструменте. Не связывая себя установившимися традициями, он постоянно ищет новые штриховые и аппликатурные варианты, способствующие рельефной фразировке, целесообразному решению артикуляционных, динамических и тембровых задач. Очень часто он находит необычные, порой спорные решения, однако всегда диктуемые художественным замыслом и заботой о донесении его до слушателя.

Книга Сигети утверждает прогрессивные реалистические принципы исполнительского искусства и методы творческой работы, весьма близкие советской музыкальной школе. Она напоминает педагогам, насколько важно воспитывать в учащихся музыкальный интеллект, способность к внутренним музыкальным представлениям и яркому эмоциональному переживанию музыки, способность к широким творческим ассоциациям и обобщениям, внимание к художественным и техническим деталям, умение слышать то, что не написано в нотах и многое-многое другое, о чем говорилось выше и что вместе составляет богатство души истинного музыканта.

Можно надеяться, что публикуемая книга заставит задуматься молодых исполнителей и педагогов над многими проблемами музыкального исполнительства и педагогики и, в частности, над вопросом о развитии неповторимых черт подлинно творческой индивидуальности музыканта.

М. Блок

<...> Когда три сонаты ор. 12 появились в 1799 году, критик «Лейпцигской Всеобщей Музыкальной Газеты» порицал автора за «неприглаженность, поиски редких модуляций, отвращение к привычным соединениям». Хотя с того времени мы порядком отошли от подобных узколобых суждений, еще в 1924 году, то есть еще сравнительно недавно, обнаружились следы столь же придирчивого брюзжания в труде одного немецкого ученого. О гениальном, типично бетховенском приеме (внезапное, «своевольное» смещение D-dur’a в Es-dur в финале ор. 12 № 1, в такте 39 от конца) он высказывается следующим образом: «Во всяком случае, наступление Es-dur’a (рондо ор. 12 № 1) остается одним из тех капризов Бетховена, которые часто охватывали его в повседневной жизни, но которые он тем реже позволял себе в художественной практике» (!!).

На пути истинного понимания скрипичных сонат Бетховена стояли — и отчасти все еще стоят — немалые препятствия. Причины этого различны. Стилистически сонаты неоднородны, в них соединяются, если говорить о крайних точках, отзвуки галантного стиля с предчувствием нарождающегося романтизма, составляя единственный в своем роде бетховенский синтез. И те «меломаны», представление которых о Бетховене по причине недостаточного знания всего его наследия ограничено лишь определенными аспектами («драматизм судьбы» Пятой, величие Es-dur’ного концерта, философская просветленость поздних квартетов и фортепианных сонат) остаются неудовлетворенными и разочароваными, когда какое-либо произведение не соответствует «их Бетховену».

Другие в свою очередь приходят в замешательство, когда в музыку безмятежно-спокойной красоты внезапно вторгаются демонические акценты, неистовые пассажи, что постоянно обнаруживает себя в сонатах. И несмотря на то, что цикл из десяти сонат в концертном зале исполняется не так уж редко, названия этих произведений Бетховена не вызывают столь мнонолитных ассоциаций у среднего любителя музыки, как, допустим, этюды Шопена, песни Шуберта или прелюдии Дебюсси.

Крейцерова соната, Весенняя соната — и, после долгого размышления: «Ах да, последняя соната с ее сосредоточенной, просветленной первой и второй частями!» — этим, как правило, ограничивается реакция среднего слушателя.

Будь этот типичный слушатель — даже если предположить, что его музыкальные знания выше средних, — поистине честен, он сознался бы в том, что об остальных сонатах (а их как-никак более двух третей) у него самое расплывчатое представление. <...>

Вряд ли мы ошибемся, возложив часть отвественности за это безотрадное положение на тех скрипачей, которые оказывают медвежью услугу Бетховену, помещая одну из сонат покороче в начало своих программ для «разыгрывания». Виноваты и пианисты, которые в редчайших случаях готовятся к этой задаче с тем же увлечением и вниманием, какое они посвятили бы одной из «августейших 32-х».

В частности, короткая соната ор. 96 особенно страдает от исполнения в начале концерта, то есть в момент, когда восприимчивость публики не достигла еще активного состояния,

_________

Йожеф Сигети. Произведения Бетховена для скрипки. Цюрих, «Атлантида», 1962. Публикуется с сокращениями. Перевод И. Каца.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Советы мастеров

Й. Сигети

Скрипичные сонаты Бетховена

*

М. Блок

Содержание