Выпуск № 2 (339) | 1967 - страница 27

вразрез с комедийным действием спектакля, порой приближающегося к фарсу. Ведь блестящая, искрометная муза Обера наряду с «большой» оперой — романтической «Фенеллой», повествующей о народном восстании в Неаполе, дала начало веселому, остроумному жанру оперетты, который затем так удачно развил Оффенбах.

«Фра-Дьяволо» великолепный образец французской комической оперы, подлинно гальского остроумия и жизнелюбия, легкости и изящества композиторского мастерства, неисчерпаемой мелодической щедрости. Арии, куплеты, бесконечные терцеты, хоровые ансамбли, спаянные четкой конструкцией драматургии, отличаются виртуозным мастерством вокального письма и неудержимой динамикой. И, конечно, Большой театр правильно поступил, выдержав спектакль до конца в веселом, ироничном духе.

В роли Фра-Дьяволо

Постановка оперы была дипломной работой молодого, только что окончившего ГИТИС режиссера Г. Ансимова. Очевидно, потому, что это был его первый спектакль, режиссер увлекся сценическим изобретательством и в погоне за занимательностью и стремительным действием явно перегрузил мизансцены движениями; сложность игровых заданий особенно чувствовалась в ансамблях, которыми так богата опера Обера. Но мастерство Б. Хайкина помогло сохранить стройность и легкость музыкального звучания спектакля, а присущий дирижеру юмор очень помог нам в работе.

Вместе с дирижером и режиссером я стал искать путь к образу Фра-Дьяволо, стремясь обойти подстерегавшие меня вокальные «неприятности».

Оперу эту я слышал давно, еще в конце двадцатых годов. Главные партии — Церлины и Фра-Дьяволо — блестяще пели В. Барсова и С. Юдин. Обладая легким, и что главное, подвижным, лирическим тенором, Юдин пел с большой свободой и виртуозностью (его лучшими партиями были Надир, граф Альмавива, Герцог в «Риголетто», Звездочет), и, слушая его, я даже не подозревал, что партия Фра-Дьяволо написана для значительно более крепкого голоса. Но когда я сам углубился в клавир, то понял, что роль эта требует скорее лирико-драматического голоса, а характер героя — большого разнообразия звуковых красок. Здесь нужен сильный и гибкий звук в сочетании с виртуозной техникой. Особенно это необходимо в ансамблях и в арии третьего акта. Но расставаться с Фра-Дьяволо мне уже не хотелось. Заманчивым было многообразие сценического перевоплощения, озорной и бесстрашный характер итальянского разбойника, его юмор и ирония, вся веселая подвижная атмосфера спектакля.

«Ну что ж, — думал я, — не выйдет — не буду петь, а польза от работы все-таки останется» (вместе со мной над заглавной партией работали молодые певцы А. Григорьев и А. Серов, также лирические тенора).

Я был бы пристрастен, если бы сказал, что мне все удалось. В арии третьего акта, так сказать, «автопортрете» Фра-Дьяволо, в которой он рассказывает о своих приключениях, о том, какой он наводит на всех страх, мне, конечно, недоставало силы звука (особенно в финале). Чтобы эта ария прозвучала с тем эффектом и брио, на которые рассчитывал автор, нужен голос с большим «металлом» в тембре, нежели у меня. Но недостаток звуковой силы в драматических моментах я стремился компенсировать рельефностью лирико-комедийных сцен. А их в опере больше, чем драматических (например, весь первый акт). Превосходна лирическая сцена с

Церлиной, когда Фра-Дьяволо появляется в таверне, выслеживая богатую чету англичан. Иронична сцена с Помелой. Баркарола, начинающая второй акт, тоже требует легкости, изящества, многообразия оттенков. В сценах с Беппо и Джанино (которые с большим юмором и актерским задором исполняли М. Михайлов и Ю. Филин) большую роль играет мастерство дикции, выразительно спетое и, конечно, дошедшее до публики слово.

Короче говоря, опыт и размышление и опять же умение беречь силы, экономно пользоваться градациями звука помогли мне не сложить оружия и довести до конца эту трудную работу. Конечно, теперь я ясно вижу некоторые ошибки — свои и режиссера. По неопытности Г. Ансимов не доверился музыке, не посчитался с ее изящным динамизмом, который прежде всего заключается в ансамблях, в музыкально-драматических контрастах, богатстве лирических и комедийных оттенков. Я заметил, что режиссеры часто боятся в опере так называемой сценической статики и пытаются нагромождать как можно больше внешнего движения. Это получается потому, что они забывают о главном — о том, что движение дает сама музыка, богатство ее настроений, смена эмоциональных состояний героев, развитие самих музыкальных образов. В результате постановщики иллюстрируют все это с детальной тщательностью в мизансценах, иногда даже остроумных, но мало удобных, если принять во внимание необходимость петь.

Нужно было умерить сценический пыл режиссера, привести его задачи в соответствие с музыкой. Но, видимо, мой «контролер», который теперь всегда со мной (я научился смотреть на себя из «зрительного зала» и контролировать свое поведение на сцене), тогда еще работал плохо. Нынче я понимаю, что лишняя суетливость в движениях, избыток внешнего «действия» несколько лишили мой образ Фра-Дьяволо значительности, что отдельные фразы надо было подчеркнуть более сдержанной интонацией, более содержательным звуком. Облик Фра-Дьяволо тогда бы приобрел более благородные, импонирующие краски. Но я доверился увлечению и бесспорной талантливости режиссера, его фантазии и, очевидно, потерял чувство меры.

Товарищи по сцене, постановщики поощряли меня, публика также охотно посещала спектакль. Эта работа принесла пользу всем ее участникам, обогатив их сценический опыт, вокальную культуру, поставив перед ними интересные и сложные исполнительские задачи. А режиссер блестяще защитил свой диплом. Остается только пожалеть, что «Фра-Дьяволо» до сих пор не восстановлен. Ведь в труппе Большого театра вполне можно найти новых исполнителей главных партий.

Конечно, если спектакль все-таки когда-нибудь вновь зазвучит в Большом театре, необходимо будет провести дополнительную работу над текстом, который требует тщательной шлифовки (из-за слабого качества, например, пришлось петь арию третьего акта в переводе Н. Г. Райского).

Вот образец автохарактеристики Фра-Дьяволо, когда он остается в обществе Беппо и Джакомо:

Командир я ловкий, смелый,
Всем знаком характер мой.
Поведу в любое дело
Всю команду за собой…

Это так наивно и так далеко от Фра-Дьяволо.

Нужно разгрузить ансамблевые сцены, иначе невозможно обеспечить их музыкальную стройность и целостность, тем более, если у пульта будет стоять дирижер не слишком опытный. Мне бы очень хотелось, чтобы молодые режиссеры, которые решают посвятить себя оперной сцене, твердо поняли главное: если музыкальная форма того или иного эпизода разрушена, то он теряет свою целеустремленность, то есть тот смысл, ради которого написал его композитор.

При этом какой-нибудь забавный сценический трюк, придуманный режиссером, может быть и даже наверняка привлечет внимание зрителя, вызовет у него положительную реакцию и «поможет» не заметить красоту музыкального момента, заключающуюся в яркости и иэящности мелодического образа, в стройном, согласованном звучании голосов (если это ансамбль), что само по себе — явление эстетического порядка.

(Продолжение следует)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В роли Фра-Дьяволо

Содержание