Выпуск № 2 (339) | 1967 - страница 64

содержание...» Говоря о новаторстве «позднейшей манеры Бетховена», Вагнер делает вывод: «содержание этих редкостных черт оставалось невыразимой тайной композитора»¹. Сама загадочность этих сочинений, исполненных необычных контрастов, где за внешне импровизационной свободой высказывания вырисовывается удивительно глубокий целенаправленный процесс художественного созидания, перестала быть таковой в XX веке, в который так смело заглянул почти полтора столетия тому назад Бетховен.

В исторической оценке позднего бетховенского творчества, вызывавшего ожесточенную полемику среди современников и позднее, велики заслуги русской критики — Одоевского, Серова, Кюи, Стасова, глубоко постигших значение так называемого «третьего бетховенского стиля» (классификация Ленца).

Кюи писал: «В его (Бетховена. — Н. Н.) последних квартетах я нахожу недосягаемую глубину мысли, я вижу последнее слово современности»². Это замечание о современности бетховенского стиля можно распространить и на наше время. Бетховен живет среди нас не только в созданных им могучих образах революционного симфонизма, но и в величайших психологических откровениях последних сонат и квартетов, в которых, по выражению Стасова, «начинались формы еще более необыкновенные..; началось вдохновенное парение орла над высочайшими вершинами духа и чувства человеческого»³.

Творческий поиск Бетховена, его новаторство направлены в сторону расширения эстетических границ музыкального образа. Значение его последних квартетов определяется прежде всего глубокой жизненностью их содержания, мудрым соотношением в них субъективного и объективного начал.

Бесспорно, что в последних квартетах Бетховена происходит известная «интеллектуализация» образов, ведущая подчас к некоторому ослаблению обычной рельефности тематизма (возникают аналогии с тематизмом строгого стиля). Однако это отнюдь не исключает богатства эмоций и образных ассоциаций, присущих музыке поздних квартетов в целом.

Пять последних квартетов¹ (1822–1826 годы) — наиболее сложная область бетховенского искусства. Это итог эволюции, самые последние страницы его творчества, продолжавшие линию поздних сонат, лирико-философских образов «Торжественный мессы» и Девятой симфонии. Это — произведения, концентрирующие особенности позднего стиля композитора. Более чем какой-либо другой жанр квартет в последние годы явился для Бетховена философской исповедью. Его дух раскрывается здесь не в могучей борьбе сильных страстей (таков Бетховен периода «Аппассионаты» и Пятой симфонии), а в глубоких интеллектуальных процессах, рожденных философскими проблемами жизни.

Не только внутренняя духовная жизнь человека, но и окружающий мир в его чувственной яркости составляют содержание этой музыки. Философская монологичность в медленных частях, народные образы в духе финального вакхического хоровода из Седьмой симфонии (скерцо из квартетов ор. 130, 131), обращение к бытующим жанрам (лендлер в квартете ор. 132) — все это говорит о реалистической многогранности содержания, его жизненных истоках.

Музыка Бетховена отличается здесь особым сочетанием душевной сокровенности, интимности и философского величия, «гётевской» объективности, масштабности мысли. В этой музыке и горестные, интимные «заметы сердца», нежнейшие «пасторали», рожденные одинокими прогулками в окрестностях Гнейксендорфа (квартет ор. 135), и пантеистический восторг перед величием природы, выраженный в широко простирающихся «звездных» Adagio (например, Adagio из ор. 127), и бурная радость жизни в клокочущих ритмах народных танцев (скерцо в квартетах ор. 131, 135, финалы в ор. 127, 130).

Народные образы отнюдь не исчезают из поздних квартетов Бетховена, присутствуя в них как выражение жизнелюбия, движения, динамики. В ряде поздних квартетов Бетховен продолжает традиции народных жанровых финалов Гайдна. Здесь можно встретить «волыночные» темы, отмеченные большой оригинальностью, — терпкие ладовые обороты (например, чередование IV натуральной и IV высокой ступеней в финале ор. 127), стремительные ритмы, сильные контрасты. Как в музыке Баха, в произведениях позднего Бетховена отражена и сложность интел-

_________

¹ Р. Вагнер. Опера и драма. М., изд. П. Юргенсона, 1906, стр. 57. За приведенными высказываниями крылась мысль Вагнера о невозможности средствами чисто инструментальной музыки, без помощи слова, выразить поэтическую идею.

² Ц. Кюи. Избранные статьи. Л., «Музгиз», 1952, стр. 182.

³ В. Стасов. Искусство XIX века. Избранные сочинения в 3 томах. М., «Искусство», 1952, т. III, стр. 675–676.

_________

¹ Сюда входят opus’ы 127, 130, 132, написанные по заказу князя Н. Голицына, ор. 131 и ор. 135 (перечислены в порядке возникновения). Фуга ор. 133 первоначально была финалом квартета ор. 130, поэтому ее можно также считать входящей в состав указанных пяти квартетов.

лекта и «плебейская» прямота простого сильного мироощущения. Как раз народно-жанровые образы более всего сохраняют черты бетховенского стиля среднего периода, отличаясь динамикой ритмов, рельефностью броских интонаций, народной сочностью языка.

Идея борьбы в поздних квартетах Бетховена переведена в плоскость философскую, нравственно-духовную — торжество сильного человеческого духа над страданием. «Наш век нуждается в сильных духом, — писал композитор племяннику Карлу, — чтобы бичевать мелочных, обманывающих друг друга людей, отбросы человеческой души»¹. Он преодолевает страдание, скорбь торжеством сильного духа. Чувство одиночества, гнет «политического несчастья» (так Бетховен характеризует меттерниховскую реакцию) не заслоняют перед ним величия жизни, не убивают в нем веры в светлое будущее человечества. Отсюда идея мужества, духовной стойкости в его творениях, возникших даже в самые мрачные годы реакции. В них композитор больше связан с Бахом и великими мыслителями немецкого просвещения — Лессингом, Шиллером и Гёте, нежели с революционным классицизмом, столь ярко выразившимся в героическом стиле центрального периода его творчества.

С преобладанием лирико-философского начала связано глубокое переосмысление сонатного принципа. Сонатные части поздних квартетов Бетховена приобретают характер сосредоточенных размышлений, продолжая линию его последних фортепианных сонат. Драматическая активность, сконцентрированность развития, диалектический принцип сонатного контраста уступают место диалектике иного типа — разветвленной «полифонии настроений», постоянному совмещению противоположностей в виде диалогов и контрапунктических наслоений. Контрасты становятся более дробными, разноплановыми, их подчеркивает частая смена темпов, фактуры, тональностей. На первый план выдвигается полифонический принцип: «Каждый голос имеет свой особый текст, как в мотетах XIV века», — замечает Ромен Роллан².

Это связано со стремлением раскрыть сложность, «многосоставность» душевного состояния, его переходы, изменения. Не случайно Вагнер, почувствовав необычные для классического стиля контрасты этой музыки, отмечает в ней «внезапно прерывающиеся, часто звучащие почти одновременно, тесно между собой переплетающиеся возгласы боли и радости, восторга и ужаса»¹. В полифонии, в особенностях голосоведения видел прежде всего новизну стиля этих квартетов и сам автор: «Вы услышите новое голосоведение, — писал он скрипачу Хольцу, — а фантазии мне хватает, слава богу, и даже больше, чем раньше»².

При большой насыщенности контрастами здесь господствует, однако, лирический, а не драматический характер. Сама диалогичность строения осуществляется в рамках лирического высказывания. Глубоко изменились образы «судьбы», трагического начала в жизни человека. Наступательность энергичных ритмов, фанфарных мелодий уступила место образам скорбных размышлений, интонационный строй которых близок темам медленных, минорных фуг Баха. Философский смысл этих образов особенно ясно раскрывается при сопоставлении их с лейтмотивом-вопросом из финала последнего квартета «Muss es sein?» — вопросом о закономерной взаимосвязи жизни и смерти:

Квартет ор. 130 1-я часть

Квартет ор 132, 1-я часть

1, б Assai sostenuto

Пример

Квартет ор 135. 4-я часть

Grave (Muss еs sein?)

Выразительность этих тем определяется линеарно-мелодическим принципом, напряженностью остро тяготеющих тонов³. Они играют роль тем-эпиграфов, воплощающих главную мысль сочинения, и включаются в развитие сонатного allegro, как это имело место в Патетической сонате. Однако и характер и сам метод включения таких тем-эпиграфов иной. Так, в а-moll’ном квартете ор. 132 тема вступления органически входит в музыкальную ткань сонатного allegro не только в виде тематических прослоек (как это наблюдается в ор. 127 и 130), но и в качестве контрапункта, образуя своего рода «cantus firmus» в разработке и репризе. Это создает антитезы более сложного психологического порядка, нежели в «Патетической», говорит об ином воплощении трагического конфликта. «Сфинкс, судьба заклю-

_________

¹ R. Rolland. Les grandes époques créatrices. La Cathédrale Interrompue les derniers quatuors. Paris, Ed. du Sablier, 1943, p. 118.

² Ibid., p. 174.

_________

¹ Р. Вагнер. Цит. соч., стр. 57.

² R. Rolland. Op. cit., р. 226.

³ Показательна и полифоничность изложения этих вступительных разделов, ведущая в конце концов к замене сонатного allegro фугой (op. 131).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Квартет ор. 130 1-я часть

Квартет ор 132, 1-я часть

1, б Assai sostenuto

Пример

Квартет ор 135. 4-я часть

Grave (Muss еs sein?)

Содержание